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情系江南 魂牵故里——潘鸿海油画中的江南水乡(续)  

2005-11-23 16:56:56|  分类: 油画研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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情系江南  魂牵故里
——潘鸿海油画中的江南水乡(续)

/范达明/

情系江南  魂牵故里——潘鸿海油画中的江南水乡(续) - 范达明 - 范达明的博客

油画家潘鸿海近影(1942- )

 

美的发现  美的创造

       当然,我们在潘鸿海的作品中,不仅仅看到了大自然给予他的馈赠,也不仅仅看到了命运女神对他的厚爱——把特定地域的大自然搬到油画作品中,要靠画家独特的艺术审美观照,并用物化的油画媒材以特定的技艺把它们制作出来。这是一种美的发现,更是一种美的创造。

       作为一种纯西洋的舶来画种与艺术造型语言,油画在中国的真正生根还是在近一个世纪内,而真正发展甚至只是近40年的事。就纯粹的风景画与风俗画而言,在本世纪初中国最早引进西洋油画的先驱者中,还很少有人有可能把它们作为一种严肃的、完整而精致的艺术作品来创作,特别是风景画,通常只把它作为一种技艺训练的习作手段。如李毅士(1886—1942),他江苏人,曾留学英国学习油画也擅长风景画,但大多是简单的习作写生,主要成就在肖像画上,“被誉为‘肖像画家’”6。吴法鼎(1883—1924),1919年已从留学的法国学得油画回国,先后在京、沪艺校执教西画,我们可见到他传下来的那幅风景画(《绘学杂志》上的印刷品),其中倒有船也有水,却是一幅域外写生的《巴黎风景》7。这两位油画第一代拓荒者寿命也都不长,虽学得扎实的油画基本功,却没有机会用到画江南水乡上来;此后的徐悲鸿、刘海粟、颜文梁等辈也大致如此。可以说,把风景、风俗画与“江南水乡风情”这样的母题结合起来,并构成一种创作题材的一贯倾向与艺术风格,即使在今天的国内画坛,也很少举得出几个代表性的画家来(与潘鸿海同时进行这一母题的风景画创作的,倒在旅美画家中有一个陈逸飞一度有过此类创作,但两者风格迥异)。但这种风格(即前文所说“作为一种严肃的、完整而精致的艺术作品来创作”)的风景(风俗)油画,作为西方画坛的传统,在19世纪中叶的西欧,却可说在世界画史上写下了辉煌的一页,如法国巴比松画派的风景画、米勒的风俗画等等。不过,它真正影响中国画坛与中国的油画家们,还要到1978年在中国展出了“法国19世纪农村风景画展览”之时。潘鸿海当然不会放过机会去看这一画展,它对潘鸿海的影响是重要的。当他的作品在美国展出时,就有人评价他的作品中有法国柯罗的风格,他默认。他自己也说:“我喜欢风俗画。尤其喜欢维米尔、米勒、莱勃尔等大师的画。在他们的画面上,看到的是对生活的热爱,从生活的平凡事物中发现了美;表现形式朴实无华;取材从小见大,画面上没有导演的痕迹,没有过多的人为雕琢。他们的本领在于发现。”8

       这段话表明,潘鸿海这个“自然之子”信奉的正是类似19世纪在法国出现的如巴比松画派那样的自然主义(我们往往擅自译作“现实主义”)绘画传统。它在20世纪末叶的中国画坛出现,可以称之为“新自然主义”或“新自然派”——它是新写实主义的一个分支,其特点就是:采用细腻逼真的具象造型语言,以更贴近大自然的田园风光风情为描绘对象,尽量与喧嚣的都市社会与现代文明保持相当的距离。

       下面,本文试图从潘鸿海具体作品的图像学内涵及艺术语言的一些特点上作一些考察。

 

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第七届中国艺术节期间,潘鸿海与陈逸飞(左)在绍兴出席“文化江南——陈逸飞、潘鸿海、梁平波绘画作品展”开幕式(2004.9.22)

 

1. 画中的桥、船、水:致远的纵深空间的开拓

       桥、船、水无疑是潘鸿海在其江南水乡风情作品中描绘得最多的主要对象,也是借以表现江南水乡特点的基本景物。桥作为人文景观,又是这三者中显示地方风情与传统文化特色最富表现力的对象。江南水乡古镇的石拱桥,临水倚岸,内圆外方,它有变化丰富的外观造型,更不消说它根据环境需要与设计风格的追求而表现出的个性特色了。只要描绘桥,多半就少不了船。桥是固定的船,船是流动的桥,两者是为着同一交通目的的不同媒介方式。而桥与船归根到底都是依傍水乡之水而生;桥跨过水,水穿过桥;桥凝固挺拔,水流动柔和;而船则穿行或停留于桥与水之间——这三者刚柔相济、阴阳相合,动静互补,成为体现水乡文化最典型的有机构成。

       从潘鸿海作品的视觉观照表现来看,他显然是在这三者之中准确地抓住了“桥”这一主体。为了充分而见出特征地表现桥,他在作品中大多取能直接见出桥拱圆洞的正视立面造型,不管这桥在画中实际占据画面空间的大小与表现透视的远近如何。画家似乎就是位于水面某一座桥顶去观望水上的另一座要描绘的桥。这在构图上形成造型空间的纵深关系。而这种可以致远的纵深空间,往往又通过下列造型因素使它得到强化:

      (1)借助两岸临水的成片屋宇群,形成近大远小的纵深透视线,如《水乡晨曲》。
      (2)拉高视平线构成一定的俯瞰角度,也能强化纵深透视线,如《清晨水巷》。
      (3)利用雨雾——这是水乡气候的特色,造成似强化了的空气透视与色彩透视;这在《江南春雨》、《水乡晨曲》中表现得特别典型。

       如《水乡晨曲》,是把主体的桥反而虚糊在清晨的朦胧雾罩里,构成了与两旁清晰屋宇的虚实对比;右侧的洗涤女虽在暗处并不清晰,但由洗涤构成近处水面的圈圈波纹,又与远处拱桥身影的圆形,恰好构成了造型节奏上的呼应。

     《水乡桥》是一幅从桥与桥的关系中来表现桥的“桥中桥”作品。它的纵深空间的开拓,借助的也正是这种远近组合的“桥中桥”关系,伴之以在秋色中平添的风韵,显示了水乡桥之百态中的特有一态,成为对桥的主题变奏中的升华。

      画家笔下对船的描绘,也能传达给我们在诸等不同客观情境下的多种不同感受。

      《霞光中的水乡》处理为一叶小舟刚好划到一座优美的石拱桥桥洞阴影下的瞬间。作品借助水面,构成实像与倒影的造型对比;霞光与投影则构成色彩冷暖的对比,舟上还可见射来一缕斜阳留下的明亮光斑。小舟划动的方向与划舟者的前倾动态,既构成空间的纵深关系,也讲述了水乡人早出晚归的风习。

      《静悄悄的水乡》展示给我们的是一条仿佛死胡同般的河道,几条小舟散栖于岸畔,河面如镜,绝无一丝波纹,尽写出水乡清晨独有的寂静。作品采用较高的俯瞰视点,纵深方向的舟船呈橄榄形,屋宇的造型线显示出强烈的透视感,有力地开拓了画面致远的纵深空间关系。

       上述以桥、船、水为主体的作品,大多是用大全景构图构成的纯风景画,表达的是水乡独有的自然风光与人文景观,及其在不同时空与气候条件下氛围的变化。它们在致力于致远的纵深空间关系的开拓中,渗透出的诗化的意境也特别幽远,观之令人神往,是画家水乡风情作品中属审美品位最高的部分。

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潘鸿海水乡风景油画作品9 幅


2. 画中的墙、瓦、石阶:平实的立面空间的展示

       与上述桥、船、水主题的作品不一样或者刚好相反的,是另一类注重描绘墙、瓦、石阶等构成屋宇建筑的作品。它表明画家的视觉观照点与对象位置的更为逼近。致远的纵深空间关系逐渐消失,而为平实的立面空间关系所替代,使作品在造型图式上产生新的变化与特点。

      《老宅》是以一座傍水的老墙屋后门为观照视角。整个画面几乎全被这墙屋主体所占满,墙、瓦、石阶、飞檐把水乡民宅的建筑结构与布局的来龙去脉刻画得相当地道。一簇绿色植物,左侧屋门贴的略有褪色的红双喜字,右侧河边几只戏水的鸭子,给这老宅的画面增加了生气与联想。

       随着取景视点的逼近,动物与人相继在画面出现,简单的人物点缀也发展成对之作造型精确、富于动态化情节化的描绘。

       《老墙·女人·狗》出现了女人与狗,但仍直率地以“老墙”作第一主题,画面纵深空间因这堵墙的存在而被切断。作品用心地对老墙本身作直观展示;而它的“老”,主要是通过墙头上茂密的绿色攀缘植物与班驳裸露的墙砖来表示的。女人与狗的伫立不动,则强化了这堵老墙的稳定感。此画标志着风景画向风俗画的转换过程。

       《水巷人家》在以平实的立面空间展示墙、瓦、石阶这些对象的材质感与构成上具有的更为典范的意义。画家细微地刻画了具有历史感的带石基墙院的水乡民宅,精心布局了这些大条石的空间构成关系;在门框一边,斜倚站立着一位专注于手头刺绣活的姑苏女子,作品因此而成了一幅道地的江南水乡风情的风俗画。这幅画的特色还在于它的湖蓝色基调。其中最饱和的湖蓝色被精心地用于姑苏女的衣服上,这正是作者童年梦想的湖蓝色!此画当为集中表达(因而也是解脱)潘鸿海的童年情结与“姑苏恋”的少年情结的代表作。它由于真正能畅抒画家内心的底蕴,在构图上表现得充实而饱满,对象造型则准确细腻,人物情绪安详平和,代表着作者心目中自幼铸就的对江南水乡古老淳朴的乡情民风之美的向往。

       此外,作者还喜欢描绘那些更富于田园诗风味的风景画或风俗画,如《牧歌》、《秋景》、《泥泞的路》等等。在这类作品中,着重提供给我们的图像就是路和树。路的延伸与树的绿色都是生命的延续的象征。他自己就表示,有时他描绘的那些坑坑洼洼的小路,就是旨在暗示人生道路的并不平坦——这表明画家对人生的一种清醒的现实态度;同时,它们也是属于从空间景物的描绘来揭示出时间与历史感的一种作品类型。

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潘鸿海《小院》(1992)

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潘鸿海《秋韵之一》

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潘鸿海《良渚:美丽洲》

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潘鸿海《寂静的水塘》

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潘鸿海《小路》

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潘鸿海《村女》

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潘鸿海《红罐旁的白衣少女》(1996)

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潘鸿海《幽幽庭院》

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潘鸿海《陈家囡之三》

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潘鸿海《青花少女》

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潘鸿海《招弟》

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潘鸿海《绣花女之三》

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潘鸿海《秋阳》(1994)

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潘鸿海《远古的风》

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潘鸿海《捧罐的女孩之一》

 
3. 画中的红、白、黑:红肚兜女子的闺房管窥

       进入90年代以来,潘鸿海开始进一步逼近自己所描绘的对象,他的油画作品的图式与内涵,也就从风景画、风俗画走到了人物画,但它们仍是来自江南水乡,仍是表现江南风情。这其中最重要的就是他的“红肚兜系列”。

       从总体上讲,这些作品在色调上已开始摆脱此前景物风俗画中大多出现的湖蓝色基调,而采用比较单纯大块的红、白、黑三色来构成——红与白分别指女子穿红肚兜的衣着部分与裸露的肉体部分;黑则指人物之外的背景空间。

       《倚在门旁织女红》刻画了一个在院墙门口整理红丝带的红肚兜女子。画家说,肚兜在他故乡,是女子夏令季节的惯常服饰,他少时见惯了自己家中女辈与邻居婶婶娘娘穿着它们;画红肚兜,绝不是猎奇。作为江南水乡姑苏女子传统的贴身内衣,红肚兜确实具有很强的民族的与地域的文化特色;这驱使画家在一段时间把它们作为自己抒情达意的关注物,并因此构成了整整一个系列的作品来。在《倚在门旁织女红》这幅作品中,门旁景物的湖蓝色调与肚兜的红色调两者还具有某种相持不下的“火并”状态,为使画面总体色调取得和谐平衡,画家比较具体地刻画了几只棕黄色母鸡及黑色公鸡,构成与红肚兜的色彩呼应。画面中打开的院门套合着打开的内屋门,是画家为使画面仍具有一定的空间深度而着意设计的,在视觉上它们也具有引人入室的导向作用。

       “红肚兜系列”中刻画人物最精致完美的,当数那幅描绘闺房内一位已脱去红肚兜而正在浴盆洗浴的背影裸女的作品。此画题名《红浴盆》,作于1989年,是“红肚兜系列”构思之前创作的,但未来这个系列的红、白、黑基调在这幅画中已经形成。浴女低垂的眉眼,优美的背部曲线,红浴盆、绣花拖鞋与砖块地面的构成,表现了作者具有在刻画对象优美的外在造型中揭示人物内在的心理情绪的功力。9

       “红肚兜系列”前期作品的绝大多数,在取景空间或构图布局上是处在上述两幅作品之间——女主人公既不在敞开的大门外,也不在室内,而是处在闺房窗前或天井旁,即使来到门口,也要虚掩着半扇门,似有一种“犹抱琵琶半遮面”的意味。

       在用油画色彩、光影刻画人物结构与质感上,这批作品显示出画家技法功力的娴熟老练,如那幅倚着雕花木门伫立而呈抬头观望状的红肚兜女作品,就把人物是处在天井下的特定光感(顶光)效果表现得充分而具体,富有气氛的特色。

        1993年初以来,“红肚兜系列”有了突破性的进展——即断然地摆脱了仅仅是“闺房管窥”的有限图式,也不再是“处在闺房窗前或天井旁”;画家重新把自己的视觉观照距离由近拉远,拉到能完整表现人物全身造型的图式,并且让她们走出闺房,来到空气清新、充满泥土芳香的田间——而且是秋收的黄金的田间,刻画她们在田头歇息乃至躺地午眠的情景。《酣》有经典性的S形构图图式,女子的入眠姿态画得非常惬意,画面的背景(干草堆)与道具(茶罐、茶碗、绣花鞋、铺地褥单等等),在形、色的造型与质感上都有精到细腻的表现。这些作品(《酣》当为代表)给人的第一感觉是,我们的“自然之子”又返回自然来了。

       “红肚兜系列”为我们展示出一组姑苏女子从闺房春色到田野秋韵的风俗画卷。“清水出芙蓉,天然去雕饰”,对于潘鸿海来说,保持这些乡女村姑的水淋淋的清澈灵秀之气,是保持其“江南水乡风情”这一母题本质特色的关键。不怕她们被画得“甜”(嗜甜食的姑苏女本来就是在甜水中长大的),也不怕作品被画得“俗”(这本来就是求风情之俗的风俗画),只要见“甜俗”而不觉发腻发涩,仍当视为这些作品的题中应有之义;要警惕而避免的是使她们有过多的“脂粉气”,尽管她们也需要修饰打扮自己,但她们与大都市那种浓妆艳抹的时髦女郎,绝对是两种不同质的女子。

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潘鸿海《红浴盆》(1989)

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潘鸿海《卧在红妆旁的少女》(1994)

 

结束语

       潘鸿海近六七年的油画创作,表明了他把传统西洋油画艺术语言用于表述有强烈传统东方特色的中国当代乡土风情的成功,这种成功既是在题材内涵上的,也是在表现方式上的。这是一种成熟,就如同从春种到秋收的成熟一样——不仅是标志着潘鸿海个人油画艺术创作发展的成熟,也是标志着当代中国整个油画艺术发展的成熟。这是一个经过几代油画家从春种到秋收将近70至80年的成熟。正是这种成熟,才使得中国艺坛画坛在一段时间普遍高扬边塞风、西北风,热衷黄土情的寻根潮时,也会出现像潘鸿海这样独钟自己的故乡田园——江南水乡风情的油画家。潘鸿海在中国画坛重开了一代新田园诗风;这位“自然之子”听凭的是他自己心灵的呼唤,走向的是他自己独钟的自然——这就是他自己的根,他的系下过自己独有情结的根;他的艺术作品,就是由此获得生命,并由此成长成熟的!


1993年5月11—17日写于杭州石灰桥
2003年5月3日录入电脑于杭州梅苑阁


原载《浙江美术界》1994年第1期第11—18页

收入《潘鸿海油画集》,方兰砚国际艺术发展集团,1993年版

 

注释:

6 参见朱伯雄、陈瑞林:《中国西画50年》,人民美术出版社1989年12月版第185页;但同书书末“图版”第8页所载李毅士的一幅油画《霞光》,倒是风景画。

7 同上,第189页;吴法鼎的油画《巴黎风景》,可参见同书书末“图版”第3页。

8 潘鸿海:《江南美》。

9 笔者所谓“闺房管窥”,不仅仅指画面视点与描绘对象几乎是达到逼近的极致,还指它——恰恰正是“管窥”能够——具备这种“揭示人物内在的心理情绪”的功能。在电影中,出现(对位)人物内心独白(表达心理情绪)画外音的画面,往往就采用逼近人物面部的大特写。

 

附录:近年来画家潘鸿海还有兴趣于的中国人物画的创作,这里顺便上传几张,以飨美术网友:

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潘鸿海《幽幽庭院深》(2004)

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潘鸿海《江南丝竹》(2004)

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潘鸿海《知音图》(2004)

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潘鸿海《凌波仙子》(2008)

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