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评论家范达明的博客

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浙江省美术评论研究会秘书长, 中国老艺术家书画院艺委会副主任,学术研究委员会主任, 浙江摄影出版社编审, 中国美术家协会会员, 中国电影评论学会会员, 浙江省电影评论学会理事, 浙江省美学学会理事,浙江省文艺评论家协会会员,杭州恒庐艺术影吧学术主持

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根艺的命名和根艺的异与同、小与大以及一与多  

2005-08-31 13:56:48|  分类: 工艺美术研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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根艺的命名和根艺的异与同、小与大以及一与多的关系

/范达明/

根艺的命名

       在树根(或奇木)艺术的概念或命名上,目前似乎尚无统一的定规。我倾向于把强调“雕”与“似”的作品视为“根雕”,而把强调“不雕”与“不似”的作品视为“根艺”。前者是在工艺美术领域以树根为材料媒介的模仿艺术或写实艺术,它更接近(木雕)雕塑艺术与传统具象艺术,可以具体称作“传统根雕”(这里的传统应当不仅仅限于中国传统,也包括西方艺术传统在内);后者可以看作是以天然生成的物质为材料媒介的象征艺术或观念艺术,它更接近现代装置艺术与抽象艺术,可以具体称作“现代根艺”。采用这一看法也有一个缺点,即在前后两者之间似乎存在着一种历时性的关系,并且似乎后者有取代前者的意思——尽管从根雕走向根艺,确实包含着一种从传统方式向现代方式转型的关系。或许,可以仅仅是从方法论上来看待根雕与根艺的区别,这样,所谓的传统方式(或具象方式)同现代方式(或抽象方式)就又可以成为一种共时性的共存或并列的关系了。事实上,我相信现代根艺的诞生并不会取代而只会促进传统根雕的存在与发展,它只不过是为其增加了一个可以相互依存与对比的参照系罢了。在根艺的概念或命名上还有的一种看法,就是把“根艺”作为一个涵盖“雕”与“不雕”的树根艺术的总概念——其中强调“雕”的叫“根雕”,这不成问题;而其中强调“不雕”的叫什么,再如何用词(如果不能重复使用已成了大概念的“根艺”一词的话),似乎还说不上来,那就成了问题。这也是我所以倾向于前一种看法的原因。不过,在本文中,我很多情况下也还是用了“根艺”一词来作为“树根艺术”这个统称的总概念的简称的。

        在树根艺术上,我很赞同浙江省工艺美术学会张所照先生讲到的“心雕”的说法——无论是“雕”还是“不雕”,都离不开“心雕”。浙江开化的徐谷青也好,浙江玉环的王仁辉或象山的张德和也好,作为根艺家,他们在寻觅与收购根材的时候,一旦面对着某一具体根材,总是会将自己潜在的创作构思与之对应起来,形成互相牵制的关系,并在预测凭借它是否有可能促进构思的深化与完善进而形成佳构的情况下,决定对它的取与弃。我想,根艺家如果没有这种在寻根阶段就已开始的面对根材的“心雕”,从而做到胸有成竹,将有可能导致不少心血与本钱前功尽弃的白费或浪费。无疑,每一个聪明的根艺家都会尽力避免这类傻事的发生。

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徐谷青根艺《达摩》 山枣木,高160cm           徐谷青根艺城雕《盘古开源》,高10米,重12吨

 

存同求异:关于根艺造型的异与同

       树根艺术是以大自然的造化为其先决条件的。由于大自然造化的作为根艺或根雕材料媒介的物质,既不同于机器所“造化”的工业原材料那样是有着千篇一律的统一的规格性,也与它所造化的(比如用于石雕的)大理石、花岗岩等无机物天然材料表现出的那种枯燥划一的单调性不同。树根艺术的材质是自然造化的曾经有过生命的有机物质,它在体量、造型、态势、肌理等方面有着千姿百态的天然的丰富性——俗话说,“没有两片树叶是相同的”,我们也可以说,“没有两块树根是相同的”——由此也带来了根材的不可重复的惟一性与多样性,而相应在作品中被保留下来的这一特性又是导致根艺作品的惟一性与多样性的前提,即作品相貌之“异”的前提。这一点我们都认识到,也常提到。但是,与此同时存在的另一点又似乎常为我们所忽视。由于一切有机生命物质在延续过程中其DNA遗传基因所具有的复制性或克隆性——即使是进化论在肯定生命物种进化的命题下,也承认这种进化是一种遗传与变异的交替过程,一切变异又都是以遗传为基础的——它也带来了物种同代与代际间的因袭传承的血缘关系(表现特征之一是所谓兄弟姐妹之间的相像及子女同父母的相像),由此也带来了根材的那种大同小异的相似性与雷同性,尤其是在同一树种的根材中,这一点几乎不可避免,而相应在作品中被保留下来的这一特性又是导致根艺作品的相似性与雷同性的前提,即作品相貌之“同”的前提。如果从微观的角度而言,前述那个“异”是绝对的,那么从宏观的角度而言,此述的这个“同”当然只是相对的。不过,由于这种虽然是相对的相似性与雷同性在根材本身中是不可完全避免的,尤其是它在我们常常是“跟着感觉走”的审美直观中会显得较为突出(这又确实是难以忍受的),所以它在我们完成的根艺作品当然是应当力避的,而要做到这一点也不是完全不可能的。也许,这一“异中见同”的表现既是根艺作品的特点,又是它的创新的难点。由此看来,我们在评价一件根艺作品的时候,恐怕更多的是要看其本身的审美品格与审美创意,而不应当过分计较它是否有着与其他作品外在的相似。根艺作品的创新也许只能走于“存同”中“求异”的较为艰难而狭窄的路子了。

徐谷青的巨型根艺:一面异军突起的旗帜
(关于根艺体量的小与大以及作品的翻模复制)

       在当今根艺创作与探索较为艰难而狭窄的路子中,浙江开化的徐谷青无疑是一面异军突起的旗帜。他在这面旗帜上写的就是“巨型”二字。以他近年耗时3年半、率十几位高足创作的“长寿系列”(包括《寿星》、《福星》、《禄星》、《禧星》、《月老》、《万年青》、《寿龟》等10余件)之最大者《寿星》为例,它高4.95米,直径2.20米,重约4吨,被喻为“天下之最”、“华夏一绝”。该作2000年11月在浙江自然博物馆等单位举办的“海蓝·徐谷青巨型根艺展”中展出时,也尤为令人瞩目。

根艺的命名和根艺的异与同、小与大以及一与多 - 范达明 - 范达明的博客  徐谷青在工作室

     

       “巨型”从字面上看,意味着根艺作品的体量由小而大;由于这个大不是一般的大,已属对常规的突破,所以其背后更意味着具有一些新的质的演变或演进,它们大致可归纳为这样几个方面:
 
       (1)材质年代更为久远:巨根的形成来自此前树木有生之年随年轮增加而来的树的整体巨大与粗壮。徐谷青作品取材的不少巨根距今都有超过500年的久远历史;有些根材因挖掘于成百年河底淤泥之深处,已经有着铁石般的坚不可摧的硬度,甚至超过了石材。

       (2)审美观照更为崇高:人的审美观照是以人本身的基本身高(不超过2米)为感悟的尺度的。一般的或习惯中的根雕或根艺作品,大多1米左右,极少超过2米,常常置于案头、墙面或墙角,多在人的视线以内或以下,其属于微观的或可直观的作品体量,具有可随手把玩与触摸的亲近感。而徐谷青的超过人的基本身高而达到3至5米的巨型根艺作品,迫使观赏者对之不是退而远观就是抬头仰视,致使一种审美观照的崇高感从心头油然而生。

       (3)陈列环境更为广大:中国目前通常家庭居室的空间高度均在2.8米以下,徐谷青的3至5米的巨型根艺作品在如此的空间内当然是无法陈列的。从小居室进到大厅堂,从室内进到户外,即从狭小进到广大,这是徐谷青的巨型根艺作品必然会也必然要求变化与进入的新的陈列环境与空间。于是,传统的案头艺术或架上艺术就变成了需要考虑与建筑艺术乃至园林艺术相匹配的环境艺术与户外艺术了——无须赘言,这里,由小而大的体量所带来的诸多性质,就不能不具有一种质的飞跃的意义了。

       另外,由于巨型根艺的进到户外,也相应提出了一些问题,比如,如何对它做出表面与内在的处理,使之更能经受日晒雨淋的侵蚀,等等。为此,我非常赞同中国美院教授杨成寅先生提出的对一些有代表性的巨型根艺进行翻模复制(例如做成铸铜复制品)的设想与动议。这一做法不仅会有很大的市场与经济效益(按杨先生的说法是“可能会赚大钱”),我认为,它还有在审美与文化上的重要意义。根艺的翻模复制,实际上同时构成了一种制作意义上的因而也是真正意义上的对根艺的雕塑化,是使根艺向雕塑的转型,可以说是一种审美的再创造。而这一复制本身,又导致了原本惟一性的根艺作品的非惟一性,即它的复制性或复数性——虽然这些复制品已是雕塑化了的而非原汁的根艺作品,但是在一定程度上后者也可以成为是保留着雕塑化了的原作名义的复制作品,就如同最近(2000年11月)巡回杭州展出的法国罗丹的《思想者》铜像仍然是作为第9号复制原作那样。这也就是我想说的根艺作品经过雕塑化翻模从“一”走向“多”而所构成的“一与多”的关系问题。换言之,不仅根艺的原作作品(作为“一”)可以进入市场,它的复制品或限量复制性原作(作为“多”)也可以进入市场——如果这种复制不是简单地采用一比一的原大方式,而是借助现代科学采用缩小或放大的方式(小可置于掌上,大可高耸似楼),那么,它的市场前景一定无可限量。


2000年11月26-27日整理
原载《浙江工艺美术》2001年第1期第38—40页

2000年12月5日修订于杭州梅苑阁


本文系据2000年11月11日参加在浙江自然博物馆召开的“徐谷青巨型根艺作品研讨会”(浙江自然博物馆与浙江海蓝实业发展有限公司主办,浙江省美术评论研究会承办)上所作发言的会后整理稿。

 

 


 

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