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评论家范达明的博客

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浙江省美术评论研究会秘书长, 中国老艺术家书画院艺委会副主任,学术研究委员会主任, 浙江摄影出版社编审, 中国美术家协会会员, 中国电影评论学会会员, 浙江省电影评论学会理事, 浙江省美学学会理事,浙江省文艺评论家协会会员,杭州恒庐艺术影吧学术主持

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展望的《公海浮石漂流》及其他  

2005-08-31 14:04:11|  分类: 公共艺术与雕塑 |  标签: |举报 |字号 订阅

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展望的《公海浮石漂流》及其他——“2000上海双年展(海上·上海)”观后

/范达明/  

展望的《公海浮石漂流》及其他 - 范达明 - 范达明的博客

“2000上海双年展(海上·上海)”海报

       “2000上海双年展”11月6日在上海美术馆隆重开幕,从新馆到老馆,匆匆走过看了一遍。无疑,这是一个以装置作品居多的现代艺术展,一个所谓“与国际接轨”的艺术展。但是看过之后,一是觉得真正有意思的、能够值得回味与言说的作品并不是很多;二是国外作者的作品不如国内作者的作品有看头。这后一点,很可能是被邀请的国外作者尤其是其参展作品是否真正称得上有代表性还值得研究,其中或有可以理解的难点与原因,但问题是存在的。反过来说,如果让这些并不理想的国外作者的作品,替换显然可能会更理想的国内作者的作品,那么,这个展览的整体水准是不是会更高一些,它是不是会更有看头呢?

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展望的《跨越12海里——公海浮石漂流》——浮石在夕照下生出炯然的金属光泽,使它在强化了的神秘感外衣下又平添了一重浪漫主义的诗意,令人遐想联翩

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作者用钢材做了一个密封而空心的人造石,浮石就创造出来了

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展望确实是创造性地找到了一种方式,使它的行为艺术有可能成为在当今世界持续过程最长久的艺术行为

 

       整个展览中令我最感兴趣的作品,当属展望的《跨越12海里——公海浮石漂流》。石头比重大于海水,本不能浮,作者用钢材做了一个密封而空心的人造石,浮石就创造出来了。浮石自身属于雕塑作品;但做浮石仅仅是整个作品准阶段的起点,作品真正的或本身的起点是在将浮石投放公海的某一时刻及其某一地理位置——这些应是有记录的,遗憾的是在展览现场(有浮石漂流的录像与灯箱照片,还有相关的宣传性质的明信片),对此并无明确的展示与介绍。不过根据明信片上附有的“浮石投放地”示意图,其标明的地理位置是从与山东濒海城市胶南相望的灵山岛再向东略偏南跨越12海里,粗粗测算,约莫在北纬35°64’、东经120°67’的黄海(公海)海域之中。显然,就“漂流”这点而言,这既是一件以公海即整个地球洋面为载体甚至作为作品组成部分的寰球性质的环境艺术作品——可能是迄今为止具有最大环境的环境艺术作品,又是具有超越静态装置的动态的艺术作品,而由于这一动态是只有起点而永无终点——又可能是属于迄今为止表现动态幅度或跨度最大(无动态周期)而可延续时间最长的动态艺术作品。如果我们把作者从制作浮石开始,到浮石被投放公海并进入漂流的这一至今延续着的过程,视为一次行为艺术,那么艺术家展望确实是创造性地找到了一种方式,使它的行为艺术有可能成为在当今世界持续过程最长久的艺术行为,甚至延续到作者的来世——也许正是估计到了这一点,作者事先就以一个“艺术家”的神圣的名义,在其精心制作行将入海的浮石上,用中、英、朝、日、西(班牙)五种文字(考虑到它可能最多机会接触到的海洋国家人们所使用的文字),并列铭刻了一项庄严的声明:

      “这是一件专为在公海上展示的艺术品。如果您有幸拾到,请把它放回到海里。作者将在遥远的地方向您致以深深的谢意!”(中文参见作为“随意卡”的那张“免费广告明信片”)

        展望的这件作品的神秘感就在这里。由于我们在展厅无法目睹作品的原件,倒是凭着它的带有海浪效果声的屏幕动态录像,它的宽银幕般海景景观的彩色照片的摄影画面,尤其是浮石在夕照下生出炯然的金属光泽,使它在强化了的神秘感外衣下又平添了一重浪漫主义的诗意,令人遐想联翩。这件也许是作者从童年读过的外国神话或童话中关于“漂流瓶”的故事而萌发创作动机的作品,凭借上述这些在表现方式上的具有极限意义的超越,包括它显示在录像与照片之视觉观照上的诗意与美感,致使其本身在内涵上传达的意义究竟是什么,对观众来说也就变得无关紧要了。

       与展望在大海中漂流的浮石相对应的,是施慧的一件名曰《飘》的同样富于美感的悬挂装置作品——也许是求取“相对应”,我把“飘”的主体视为在天空团团飘过的白色浮云(在一旁的作者本人并不反对我的这一解释)。采用细铁丝网为材质,并从外浸浇以白色纸浆的做法,比起作者过去的作品习惯于纯粹以纸为介质的做法显然是一种有益的突破,因为它更符合艺术作品要求可保存性的规范,而这种似乎“绵里藏针”的构造,并不违背倒很可能更符合作者本能的女性化风格与追求。《飘》的构思与制作的出色,尤在于其确定的悬挂位置高度——它是以很低于常人视平线的高度而悬挂的,这就反而使作品的观照视角大大提升,达到了完全是一种俯瞰浮云的宏观角度,作品的诗化的浪漫主义因此也油然而生。

       展览中最具历史与现实生活力度或时代感的作品,当属海波的《她们(欢送韩蕴同志留影,1966.5.16)》与《她们(留给未来,1973.5.20)》。这是两件刻意构筑毛与邓/江两个时代“今昔对比”的配套摄影作品——一张是毛时代的原有的合影老照片,一张是二三十年后的今日同样的这些人聚集在一起合影的新照片(这种配套亦有“装置”的意味)。两件配套对比作品的“亮点”正在“刻意构筑”——作者让今人在合影时一一模仿自己当年老照片中的姿势与表情,而时代与岁月在文化的社会的人身上打下的不可磨灭的烙印,正是在这样的刻意“模仿”中而获得了最为鲜明的表露。这其中的一幅今日的对比照片,更以留下着对应的缺席者的空缺而给人以富有深意的联想。梁硕的群雕《城市农民》不无夸张与揶揄,但在其略微漫画化的造型风格之表,仍有着相当程度的生活实感与反映力度。而刘小东以《自古英雄出少年》、《观看》、《一座大山》、《吃》、《一片旷野》与《猪》等构成的油画组画,通过他所描绘的常常在我们过去的绘画作品中不会出现的人物与生活场景,表现了在当今社会生活中真实存在的另外一面,这也许就是一种所谓“另类现实主义”的题材吧。

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海波的观念摄影《她们(留给未来,1973.5.20)》

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梁硕的群雕《城市农民》                                刘小东的油画《吃》

       任何成功的艺术作品(哪怕是再现代再前卫的作品)都不会是轻而易举的,它的创作需要作者从构思到制作花费巨大的心力、耐力甚至体力——上述列举的作品,大致就应属于这类成功的作品,即是所谓“吃力而讨好”的作品。但这不是说任何吃了力的作品就一定是好作品——它的逆定理是不存在的。那些“吃力不讨好”的作品,在这次双年展中也是不少的。遗憾的是,黄步青(中国台湾)的《野宴》与梁绍基的《自然系列·NO.15》、《自然系列·NO.32》等装置作品可以说就是这样的作品:功夫花得不小,做得很投入也很“吃力”,却并“不讨好”。《野宴》摆了15桌,野宴的品种甚至超过百种,够铺张的了,要采集它们也很不容易,但作品却停留在生活的原本状态,始终没有找到一种艺术的方式即“第二自然”方式来表现它们。而梁绍基的《自然系列》不但没有找到一种艺术的方式,甚至是对自然状态的一种恣意的肆虐(如对待活生生的蚕宝宝的方式)与砍杀(如被斩头去根直撑展厅的粗壮毛竹)。作品的“反自然”的效果与作者欲表述的自然生命之成长的意念无疑是背道而驰的;同时,作品也要命地给人一种脏兮兮的龌龊感而不是美感。人们不禁要问,作者过去在艺术壁挂《孙子兵法》等作品中表现出的相当大气的东西,何以在目前的这一系列作品中荡然无存?

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 黄步青(中国台湾)的装置《野宴》

 

       石冲的油画系列《物语》、《舞台》、《逝者如斯》、《今夕何年》、《某年某月某日的肖像》等如果不是表现了其在油画写实技巧功夫上的继续努力的话,就是表明其在对生命意义探索的一贯课题上已开始有着朝性与感官声色甚至性虐待方向下陷的颓废倾向。

       蔡国强(美国)的《龙年》作品幅面巨大,是一幅以日本纸、火药为媒材,以燃烧的火药的烙痕在纸面形成绘画的无笔画。从作者近年在世界各地从事的许多行为艺术活动看,他大多也喜好扮演一个“玩火者”的角色。单就蔡国强的作品《龙年》而言,意义浅薄,显得大而无当,这一定程度上表明当今一部分行为艺术或装置艺术不再是强调于对作者的意念或观念的表达,而正在走向游戏,因而走向观念与意义的消解。像黄永砅(法国)的装置《沙的银行或银行的沙》(无非是从海滩搬到展厅的极一般的沙雕,他的《灯影/ 帽子》未展出)、卡普尔(英国)的装置《无题》(一面直径1M多的大凹面镜)也都可以归属到这一类大而无当或意义苍白的作品中去。
                                               
                                                            
2000年11月8—9日写于杭州梅苑阁
原载《美术报》(杭州出版)2000年11月18日第15版

 

 


 

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