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评论家范达明的博客

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浙江省美术评论研究会秘书长, 中国老艺术家书画院艺委会副主任,学术研究委员会主任, 浙江摄影出版社编审, 中国美术家协会会员, 中国电影评论学会会员, 浙江省电影评论学会理事, 浙江省美学学会理事,浙江省文艺评论家协会会员,杭州恒庐艺术影吧学术主持

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水彩画艺术的两个特点与水彩画发展的两支队伍  

2006-05-23 21:24:24|  分类: 水彩与宣传画研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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水彩画艺术的两个特点与水彩画发展的两支队伍 [1]


/范达明/

一个很迫切很重要的课题

       我是浙江省美术评论研究会的,作为参与主持这个研讨会的协办单位之一的代表,通过这个会,我也有很多感受。总的来说,我个人还是觉得,包括水彩画在内的美术的理论、批评与美术史的研究,当前是应该提到议事日程上来了。水彩画艺术这几年发展很快,但受到美术界特别是美术理论界的关心、关注很不够。而水彩画艺术本身的发展,现在也已经到了一个十字路口——它未来的命运如何,它将如何继续向前发展,朝什么方向发展?通过反观水彩画艺术的特点或者说艺术本性,对它的艺术地位与历史地位应如何估价,又应如何来使它提高?这些问题关系到每一位水彩画艺术家与高手的切身利益。这次参加研讨会的大多是直接从事水彩画创作实践的专职画家与高职教师,有的整日埋头作画而无暇坐定静思,因此,能有这样一个机会,大家坐到一起来进行理论学术探讨,确实十分难得,十分宝贵。我觉得,如何由我们全国所有画水彩画的艺术家并通过他们,吸引更多的从事美术理论研究的理论家批评家来关心、关注水彩画的创作实践,并参与到它的理论研究中来,是我们面临的一个很迫切、很重要的课题。那么,由浙江水彩水粉画研究会牵头的这次水彩画大展与水彩画节,决定邀请吴作人国际美术基金会和浙江美术评论研究会共同来主持这样一个别开生面的研讨会,就是这一课题的生动体现与实施的开始。与其他协办单位一样,浙江美术评论研究会对开好这个会寄予很大的希望。

水彩画艺术的两个特点与水彩画发展的两支队伍 - 范达明 - 范达明的博客

在浙江美术学院图书馆4楼会议室召开的“中国当代水彩画学术研讨会”与会者合影,前排右二为范达明(1990.10.15;该会议信息见注2)


水彩画的流动性与“美是难的”

       我本人并不是画水彩画的,但是对水彩画也是比较感兴趣的。我觉得水彩画的艺术特点,是否首先可以总结一条叫“流动性”。这一由水的媒介带来的表现在作画过程中的特点,在其他外来画种的艺术表现中确实不多见。比如油画的话,它基本上正相反,是一个“凝定性”。这是油画颜料中的硬脂酸和快干油造成的,使颜料在画面上可以堆叠,虽然添加作为它的稀释剂的调色油或其他添加油分有时也会造成颜料在画面上有一定的流动,但这不是基本的,它达不到水彩画必须以水为媒介的那种基本的流动性。这也是为什么油画可以是架上作业、壁上作业甚至天顶作业,而水彩画的作画过程近乎必须是水平的案头作业的道理。

       这种流动性正在发展。不少水彩画家正是抓住了这个流动性特点在上面做起了文章。通过晚上的一些录像和幻灯资料的展映交流,我也看到,比如像北京清华大学郭德庵先生画的一些技巧性或者说技艺性很强的画(因而也是更见风格的画),就体现了这种作画过程的流动性——它是双向的,双向的流动性:一方面,附加上去的水分(常常先是满纸浸湿)与颜色通过运笔(或泼彩)在纸面上是流动的,并表现出一种流动性;另一方面,通过操作通常画幅不大的纸面来构成纸面的诸如正、反、平、斜等等不同朝向的运作,使纸面本身在作画过程中也是有动作的,即参与构成水色在纸面上的流动,从而也表现出一种流动性,而且是更有目的更能动更可控制的流动性——这就构成了水色运笔与纸面两方面流动性的交互作用,即所谓“双向的流动性”。上海张英洪先生讲到的“对印”法也属于这种“双向的流动性”。我们知道,在一般情况下,画幅平面即作为画底的纸面或布面等等,在作画过程中总是相对不动或被动的;而水彩画作画过程的“双向的流动性”,就使不动或被动的纸面也人为地活动起来,可以说是“化被动为主动”。如此,一幅水彩画的最终的视觉审美效果,无论水与色在纸面构成怎样的交融、渗透、浸润或冲蚀,化为怎样的水迹或色斑,都可以说首先是经过了这种“双向的流动性”的交互作用,并在这种作用之下才最终“定格”于画面而生成的。

      水彩画艺术的这种流动性是构成其与众不同的艺术美特色的重要因素之一;换言之,它既决定了水彩画艺术特点的“美”,也决定了画水彩作为艺术技巧的“难”。古希腊大哲学家柏拉图在谈到美的本质时就曾经感叹说:“美是难的”[2]——最后,关于美的定义问题就变得很难解决。我们现在在研究水彩画艺术本性中也见到了“美”与“难”的联系——看来,这两者之间确实有一种普遍的联系。所以,这次会上,广州美院陈秀娥女士讲到了画水彩时有一种“冒险性”,这种冒险性实质上也就是源自于水彩画的“流动性”所带来的作画的难度。也许现在借助那种“双向的流动性”,可以抵消一些这样的难度。

        既不能放弃水彩画的“流动性”带来的体现自身艺术特点的“美”,又不可避免为达到这一点随之而来在制作技巧上的“难”,这就使得水彩画变成了一种很讲究的艺术画种。这里的“讲究”,主要是指作画过程工艺程序的讲究。而这种讲究,比如说在郭德庵先生的奇特水彩画(他自称为“溶剂画”)里,就可以说差不多已发挥到了极致——除了制作工艺特殊之外,他还什么干涸成渣的颜料、稀释的化学浆糊,还有汽油甚至油质颜料都拿来用,什么宣纸、毛纸都拿来尝试,可以说是一种不讲究的“讲究”,也是一种不择手段的“讲究”。

水彩画的透明性与“绘事后素”

       我这里还要说的是水彩画的另一个特点,即它的“透明性”。一般认为,这是由水彩画颜料(与水粉画颜料相比)的物质质地与水的媒介带来的,它也是构成水彩画的艺术美特色的重要因素之一,也是使得水彩画变成一种很讲究的艺术画种的原因之一。不过这里的“讲究”,已经主要是指作画工具材料的讲究了。关于这一点,研讨会在第一天就请来了上海美术颜料厂的两位同志,大家都谈到了,主要集中在颜料问题上。而正因为水彩画颜料的透明性质地,也带来了对水彩画纸的严格要求。这次温州厂商赞助的纸大家就不甚满意。为此,我也想起中国古代大哲人孔夫子2000多年前讲过的一句话,叫做“绘事后素”[3]。我觉得这句话对我们画水彩画的人来说是很有用也很有启发的。

       “绘事后素”,就是指绘画的作画是通过用笔使颜色附着于其下面(后面)的画绢(或画纸)上。这个附着上去的东西(通过笔蘸颜料与墨转换成的点、线、形、色等等)就叫“绘”;“绘”的下面即其“后”面的依托就是它的“素”。这个“素”,不是“素描”的“素”(我曾在北京人美社1982年出版的《美术论集》第一辑中读到一篇文章叫《发展中的素描》[4],把孔子这句话用来解释“素描”,把其中这个“素”字解释成绘画“布色”前打“素描底稿”,是不对的),而就是指作画用的绢——白的绢,未染色的绢,就叫“素”——用到水彩画上,就是画纸。“绘事后素”意义的前提是传统中国绢画,因为其所用的水墨与水色同样是有透明感的,同时画面又有留白,体现了传统中国绘画的“绘”与“素”即作画与画绢(或者说画面与画底)的密不可分的相辅相成关系。当初,孔子所说的“绘事后素”是针对子夏向他提问“巧笑倩兮,美目盼兮5,素以为绚兮”而做出的解答。对此,《诗经》原句实际已喻说得很清楚——女子可人的笑貌通过脸面来传达,而媚眼在于眼黑对比眼白而各个映衬得黑白分明,其道理就如同在白绢上可以作绚丽之绘画一样;所谓“素以为绚”,就在于用白绢才可以画出画来,亦即“绘事后素”——孔夫子的解答似乎是倒因为果,在那里兜圈子,其实是对发问者已有陈述做出的一种“换言之”的肯定,体现了一种非常辩证的睿智,令人佩服,可见孔子对中国传统绘画作画底之用的素绢对画面描绘的审美表达所起到的作用看得十分透彻。就好像“皮之不存毛将焉附”,在此,我们也可以说“素之不存绘将焉附”。

       其实,“素”与“绘”的问题不仅仅是一个“皮”作为“毛”的物质媒介与物质前提的关系问题,在传统中国绘画中,“素”不但是“绘”的先决的物质条件,而且本身也同墨与色(作为审美媒介的“绘”)一样,常常成为直观的视觉审美表现因素,即“素”直接就是“绘”(不绘之“绘”,留白之“绘”),直接成为审美语言。此亦即所谓“计白当黑”的理论(这个说法在此也可以转换为“计素当绘”)——就是让画面留出的空“白”或“素”(即白底的画纸画绢)任读画者从画面其他实有形象上引发自由联想,造成或为天,或为水,或为其他等等的想象的虚拟形象。“绘事后素”以及“计白当黑”的理论用到水彩画中同样如此,其道理在于:不但水彩画也往往在画纸留出空白——无论它作为大面积的背景(如张充仁先生画的静物水果的背景),还是作为特定对象明亮的受光面乃至最亮点的高光(这是传统西洋水彩画最习惯的基本表现手法),而且是因为水彩画媒质之水与颜料的透明性(水的全透明性与诸颜料程度不同的半透明性),对水彩画的白色画纸即“素”(后者的白色色相具有透过滤光色层再反射出有色光线的能力)以及对这一色相能力产生强弱影响的纸质质地(内在的纤维组织结构与表层的肌理起伏,对胶质与颜料颗粒的附着力与融渗能力,对水分的吸收力与张力等等),都提出了严格的要求。由此可见,作为水彩画艺术本性的透明性特点,完全是建立在“绘事”后之“素”上的,离开了这一“素”——白纸及白纸的上述有关媒介性能,再透明的水与色(颜料)也毫无透明性可言。习惯上认为水彩透明性是在水色颜料,实在是一种“以偏概全”的看法。实际上,水彩画艺术的透明性内涵,必然是包括水、颜料(绘)与白色画纸(素)三个要素在内——单就透明度而言,水为第一(主要是透度),白纸为第二(主要是明度),颜料只能排在第三位;而当一幅水彩画绘制完成,水色颜料中的水分以其流动性使画面丰富的笔触颜色发生种种变化与凝定,水分本身则随即挥发消失,从而使水彩艺术作品的最终的透明性,直接表现为笔触下的颜色(即带水迹或水的其他作用后的“绘”)与白纸(即染绘上透明性颜色并以自身白色之反射增加颜色之鲜明度或是直接留出空白的“素”)的交相辉映与交互作用。

       通过印证水彩画艺术本性中的以水为媒介的流动性、透明性特点,特别是后一特点之中的构成要素同中国传统绘画“绘事后素”理论之间的相关性,使我们从理论上见出了纯西洋品质的传统水彩画同纯中国品质的传统水墨画之间可能存在的内在通道与密切关系的根本依据:除了民族审美内涵与某些工具材料的侧重与强调之外,两者都以流动的透明的水为媒介,都是很讲究的艺术画种——讲究作画工艺程序,讲究作画工具材料,因而它们也都是较难以掌握的艺术画种,尽管讲究有各有各的讲究,难点又各有各的难点。

水彩画发展的两支队伍

       西洋水彩画艺术传到中国,鉴于它同中国传统水墨画之间如此之多的相关性和相似点,很快就被中国一批画家所掌握。从任伯年、张充仁到李剑晨、潘思同,直到今天参加我们这次水彩画大展与研讨会的大部分专职水彩画家或水彩画高职教师,百多年来基本上断断续续存在并最终形成了一支正宗的纯艺术、纯技巧型的水彩画家队伍。从目前来看,这支队伍实质上也是一支学院派、画院派水彩画家队伍,因而甚至也可以说是一支洋派文人画家队伍,即类似中国传统文人画家玩味笔情墨趣那样,成为使用西洋水彩画工具材料来玩味水韵色味的水彩画家队伍。众所周知,水彩画在西方如英美等国,本来是比较关注社会生活世相关注世俗风情的,是一个比较入世的接近乡土民风的艺术画种。也许中国传统文化艺术固有的强大惰性力与对外来文化艺术重新改造制作的同化力,使得这种比较入世的西洋水彩画一旦到了中国这样特定社会背景下的一批学院派画家手中,就不能不变得有点出世了。通过对风景、静物、肖像乃至人体这四大类主题对象的写生(很少有人出来从事主题性创作),套用着大致有着一定规范的视点(大多平视)、取景(如风景画大多可分为远、中、近三个景深层次)与构图(或呈S形,或呈三角形等等)方式,而在作品的水分与色彩之间,实际抒写的是画家自我胸臆的闲情逸趣,甚至有点孤芳的寂寞,这也就是众人所说的水彩画的“习作性”、“小品性”的真谛之所在。这一情况在近10年来由于一批青年水彩画家的介入,已有所改变。但是大批中年以上的水彩画家基本上仍维持着原状。

       不过,这只是一方面,只是一支队伍,对此我们往往看得很清楚;还有另一方面,另一支队伍,则我们往往加以忽略——这就是出于实用的、出版的需要,从本世纪初早期的宗教画、月份牌创作(这一直可以延续到50至60年代的金梅生、李慕白先生的作品),直到如今活跃在出版界而用水彩工具从事连环画、年画、宣传画、书籍插图、儿童读物美术、卡通电影美术创作所形成的一支画水彩画的美术家队伍。这是一支人数极广、创作量极大、显得极为活跃的水彩画生力军,其中也不乏掌握精湛的水彩画技法的高手大家。与前一支队伍正相反,他们的作品几乎无不是主题性创作,从来是入世的,是画人、画社会历史、画现实生活的;只是,一般人们不称呼他们为水彩画家,而分别把他们划归到诸如连环画家、年画家、插图画家等等称谓的画家群中去罢了。

       以上就是从事作为纯艺术目的的审美型水彩画与从事作为工具性的实用型水彩画的两支水彩画队伍。前者似是“阳春白雪”,后者似是“下里巴人”。奇怪的是,这两支队伍好像没有什么交叉,从来是各走各的路——后一支队伍从来不参加或很少参加或不被邀参加前一支队伍举办的正宗的水彩画展览;前一支队伍也很少有机会把后一支队伍画家手头旨在出版而可用水彩工具进行绘制的各类画稿创作任务接过来,独立地或与后一支队伍的画家共同地去完成,说实在的,一般他们也很难胜任去完成,久而久之,也就不消去完成了。富有某种悲剧意味的是:一方面,正像我们的特邀顾问朱金楼先生与我们一些有识之士那样在那里大声疾呼水彩画要开拓题材,要表现时代与社会生活,要突破“无人之境”,认为这是关系水彩画艺术前途之大计(对前一支队伍来说,这确实是攸关其前途命运的当务之急);另一方面,始终在从事水彩人物画与主题性创作的一大批出版界的画家、美术编辑与设计人员又不被承认是在从事着水彩画的艺术工作;一方面,我们当今的水彩画定义与观念已更新到充分认可凡是用水彩工具材料作画的作品都是水彩画;另一方面,从事水彩连环画、年画、宣传画等创作的作品又从来不被邀请到水彩画展览中来展出(这不能不影响我们水彩画大展的规模、格局与内涵)——这就是中国当代水彩画艺术本身的令人困惑的发展现状。所谓水彩画艺术发展到一个十字路口,指的就是它既面临着未来的发展机遇与挑战,又一时不知从何发展与出击这样一种既充满希望又带着焦虑与不安的现实局面。

       有鉴于此,我认为,在我们的水彩画定义与观念不再狭义化反而日益宽泛化的情况下,我们的水彩画大展的邀请对象、选画原则、评奖标准、设奖门类等等,要相应大大拓宽,像朱金楼先生说的那样,还要大大多样多元,千万不要搞纯而又纯、雅而又雅的“象牙之塔”;要广开门路,广揽画种,广罗人才;要像邀请理论批评界朋友参与那样邀请另一支水彩画队伍的朋友们多多参与进来,使从事纯艺术、纯技巧的水彩画的与从事实用的、出版的水彩画的两支水彩艺术队伍携起手来,抛弃门户之见,各自取长补短,加上有舆论的开道、批评的相随与理论的深化推进,我们终将汇成一支浩浩荡荡的水彩画艺术大军——只有到那个时候,才是我们中国水彩画艺术真正腾飞的盛大节日的到来之日。我相信,在大家的努力下,这一天是指日可待的!                            

 

1990年10月17日发言  1990年10月31日整理 
2001年1月30日录入电脑于杭州梅苑阁

原载《浙江美术界》1990年第4.期第54-58页 
摘载《美术》1991年第5期第16-17页

注释:

[1] 本文系在1990年10月14至22日举办的“'90杭州中国水彩画节”(浙江水彩水粉画研究会、中国美协浙江分会、浙江美术学院联合主办,美国国际艺术研究会、吴作人国际美术基金会、浙江美术评论研究会协办)期间召开的“中国当代水彩画学术研讨会”上的发言。其中最后一节曾以“开创水彩画艺术的新局面”为题,编入笔者与蒋跃(署名双草)整理的《中国水彩画的展望——90杭州中国水彩画节学术研讨会纪要》,为其中最后一节;该纪要全文载《美术》1991年第5期第11至17页。

[2] 柏拉图:《大希庇阿斯篇——论美》,《文艺对话集》(外国文艺理论丛书)第210页,人民文学出版社1963年9月版。

[3] 《论语·八佾第三》。参见《论语今译》(唐满先译注)第20页,江西人民出版社1982年12月版。

[4] 晓山:《发展中的素描》,《美术论集》第一辑第150页,人民美术出版社1982年12月版。文中有这样的说法:“《论语·八佾》中提到的‘绘事后素’理论,不就是指出了‘布色的绘画过程必须在素描底稿打好后才能进行’吗?”这显然是对“绘事后素”理论的想当然的误读与误解。

[5] 参见《诗经·卫风·硕人》。

水彩画艺术的两个特点与水彩画发展的两支队伍 - 范达明 - 范达明的博客

中国当代水彩画学术研讨会主持人之一范达明(左)、周韶坎(中)与张所照在会议现场

合影(1990.10.15)

 

 


 

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