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人的自然化与自然物的人化:陆琦油画艺术探索的回顾  

2006-05-23 21:39:05|  分类: 油画研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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人的自然化与自然物的人化
——陆琦油画艺术12年探索的回顾
   

/范达明/

人的自然化与自然物的人化:陆琦油画艺术探索的回顾 - 范达明 - 范达明的博客

油画家陆琦,1957年生于浙江温州。现为杭州师范大学美术学院教授

    
       陆琦油画艺术探索的历程不算长——自1982年从浙江美院(现中国美院)油画系毕业算起,至今凡12年。这12年,可以看作是陆琦油画从初露锋芒到逐渐成熟的初创时期[1]。在这12年中,陆琦随着自己生活、工作环境的几度变迁,大致走过了几个不同的艺术发展阶段。由于陆琦本人执著的努力与追求,使他每走过一个发展阶段,都能留下坚实的足印,显示在特定阶段应得的成果与价值。而他借助其作品所表述的对人与自然及其相互关系的思考,则贯串在其各个阶段的创作之中,这应视为其艺术探索在深度内涵上的一个重要收获。

       这里,我试从陆琦油画艺术所惯用的基本图式语言出发,来描述它们从题材倾向到风格追求在不同发展阶段上所显示的某些独有的相貌与审美特征。

(一)壁画风图式阶段

       它们可以以《东海渔人》(1987)、《渔姑》(1988)、《人·海》(1989)这三幅作品为代表,这些作品均以“渔”为主题。

       从图像学内涵上讲,它们都具有壁画风图像在内涵上所习惯要求的象征性。这些塑造了东海男女渔人的作品,无疑旨在揭示渔人们生于海边、长于海边,并搏击风浪于海中所带来的那种大海般豪迈与雄伟的气质。但是这些作品多半并不是直接描绘他们与大海的关系,而是通过描绘他们掌握并征服用以征服大海的武器(如《东海渔人》中被抬起的“铁锚”),以及描绘他们征服大海之后的收获(如《渔姑》中捕获在手的“鱼”)来间接地表现的。这就是象征。通过这种象征,作品主人公本身也就成为征服与主宰他们所面临与身处的自然力的力量的化身。这里表述或暗示的“人的自然化”内蕴就是第二度的象征了。

 

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以“渔”为主题:陆琦《东海渔人》油画(1987)

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以“渔”为主题:陆琦《渔姑》油画(1988)

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以“渔”为主题:陆琦《人·海》油画(1989)

      

      从图式语言上讲,这些作品是从下述三个方面来走向壁画图式的审美规范的:

     (1)画面空间“满打满算”,人物处理“顶天立地”,并使人物在构图关系中具有对称式或准对称式的装饰风味。如《东海渔人》中,作者不但准对称地设置了主要的人物关系,并把本身是对称结构的大铁锚画得与渔人一般“顶天立地”、一般高大(而渔人则象征性地画得与大铁锚一般刚硬),更以其置于黄金分割的画面位置来强化它的视觉冲击力,以其对称式观照的造型,从图像内涵上来暗示它作为武器的稳定性与力度,而在图式上则又满足装饰风味的要求。这种准对称式的装饰风味在《渔姑》这幅作品中也表现得很明显。

      (2)尽量消解画面的第三度空间——纵深度空间,使之趋于平面化,同时促成这种平面化空间的多元构成。前述的“顶天立地”、“满打满算”的人物空间图式多半就会随之带来这种平面化。在《东海渔人》与《渔姑》中,几乎不再存在处于主要人物这一纵深度层面前后的其他层面人物乃至景物。在《人·海》中,虽然仍出现了人物的大小、高低等位置变化而可看出人物的前后远近关系,但它们其实不是共存于一个时空元的单一空间之中,其前后本无所谓存在的纵深度自然被大大压缩;非同一时空元的后景人物往往正好成为填满前景人物所占画面空间之外的余留空间的补充部分,如主人公前伸的左臂右腿之间的余留空间,就被填上了一组另一时空元中呈前后关系却又互相贴拢的拉网者的图像。此画的多元空间构成甚至还在画面(大致处在黄金分割位置)上直接出现了左右两个平面空间的外在分割,它亦足以间离人们视觉心理习惯的立体感错觉,强化其平面化因素。

      (3)强调用色构成的大块与单纯。如在《东海渔人》中,三个抬锚渔人无论其肤色、发色还是服色,都是单一的黄褐色——作品的这一素描式“用色法则”(或曰雕塑式的“不用色法则”)使人物如同平面中“画”出的“雕塑”,构成了整个作品壁画式的浮雕感。这种大块、单纯的色彩语言本身也具有一定的象征意义。

       在陆琦油画的壁画风图式阶段,可以较明显地见出他当年在美院接受学院教学模式的影响。这个阶段的作品学生气较浓,有的也有刻意仿效前人图式风格的痕迹,但从中已可看出陆琦在艺术风格上的独特追求的匠心,这就仍是宝贵的,它在画家艺术成才与成功的征途中乃是一个无可逃避的必由阶段。而它所显示的陆琦的艺术题材选择倾向,亦成为他在未来的艺术发展中所要确立的最终价值目标的一个先兆。

      (二)怀斯风图式阶段

       80年代中期,陆琦自浙江美院毕业,分配到兰州西北民族学院艺术系任教。客观的外部生态环境的转换,遂使他把创作西北少数民族(主要是藏族)牧人题材的作品作为自己艺术探索的新的主题——这种创作主题从“渔”向“牧”的转换是一点也不用奇怪的,而他的油画创作图式亦随之走入了“怀斯风”图式阶段。当然,走“怀斯风”的路子也不是谁想走就走得了的,然而陆琦扎实的写实造型功底恰恰为他走进这一路子准备了基础。至今我仍然认为,陆琦在这一阶段创作的作品当是他全部作品中相当杰出的部分,其代表作有《解冻》(1989)、《草原夫妻》(1990)、《吹笛》(1990)、《雪山牧人》(1991)、《果洛牧人》(1992)等。需要申明的是,把陆琦这一阶段的作品图式归之为“怀斯风”,只是图理论描述上的方便与通俗,也较直观(若归其名曰“边塞风”也无妨)。在陆琦的这类作品中,主人公多为高原牧人。这些以“牧”为主题的作品,较之流行的“怀斯风”作品,则更见明朗、粗犷与豪放,是有其自己的特色的。但有一点又是共同的,即它们总是具备着多半已约定俗成了的“怀斯风”图式的基本审美规范。这些审美规范大致是:

      (1)以细腻、逼真乃至完全写实的造型语言,仿佛是在再现与还原那个客观真实的外部一元时空。这个一元时空在画面上表现出合乎正常人约50度左右视角所感受的、包括有透视纵深度错觉的完整三度空间。

      (2)其图像造型对象以可见出的天、地及其吻合处的地平线的旷野式自然景观为背景,着力于塑造与此生态背景相适应的、以一二种贴身“保镖”式的家畜(如狗、马等动物)为伴的孤身独处的主人公。

      (3)其图像学内涵多半旨在强调与现代文明太多间离的人对远远大于人自身的自然的必然的依恋,以及对自然的不可抗拒力量的某种宿命与困惑——并以此构筑出的诗意情调来传达某种人生的哲理意蕴。

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怀斯风图式:陆琦《解冻》油画(1989)

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怀斯风图式:陆琦《吹笛》油画(1990)

 

       在陆琦的油画《解冻》中,藏族少女心灵的解冻是伴随着大自然的解冻而解冻的,而且这是一种只能默默期待的慢慢的解冻:脚下还是雪原,手还必须伸入袍内取暖。你无法凭自己的意志强制它、左右它——这一点甚至连其身边作为忠实伴侣的爱犬也心领神会——它甚至比少女更安然、更冷静。《解冻》在陆琦的艺术履历上也象征着他向前一阶段“壁画风”图式作品的告别从而对“怀斯风”图式的“解冻”。此画内含的那种“绝望中见得希望”的意蕴,与安德鲁·怀斯的《克里斯蒂娜的世界》似有异曲同工之妙,但却把怀斯作品更富外在戏剧性冲突的人物动作减到了最低点——只使这种冲突成为一种纯粹东方式的内在心理情绪的骚动。

       这一阶段的另一代表作是《吹笛》。大地一旦解冻,春风一经吹遍,雪原顿成一片绿洲。这又是自然的奇迹。倚栏坐地的少年吹起悠扬的牧笛,主人公对自己故土的依恋表现在席地而坐又坐得如此踏实,口吹笛子又吹得如此安详。作者为了引导读者对主人公心态的认同,确定了与少年坐高视线相合的画面视平(地平)线,让占画面四分之三的绿地温暖地包围主人公,作为主人公对大地依恋的报答。此画的神来之笔是在远处地平线右侧处画下了一匹迎着笛声而来的奔马:它既是使开阔的草原实现了再现外部三度空间之纵深度视(错)觉真实的需要,更为画面构筑起一种想象中的声音空间,以此为吹笛少年与奔马的行为找到了一种合目的的、可以感知或感应的沟通与联系,并从深层意蕴上表达出人与自然在整个特定的生态环境与景观中所独有的那种牧歌式的和谐。

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反怀斯风图式:陆琦《草原夫妻》(1990)

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反怀斯风图式:陆琦《雪山牧人》油画(1991)

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反怀斯风图式:陆琦《高原牧人》油画(1992)

       但陆琦毕竟是陆琦。这一“怀斯式”图式阶段的作品又逐渐有走向“反怀斯式”图式的努力迹象:陆琦对塑造高原牧人性格的兴趣大致是这种努力迹象的原因。从《草原夫妻》、《雪山牧人》到《高原牧人》,陆琦开始愈益逼近了同他充满探索兴趣的主人公的距离,“景大于人”的“怀斯式”图式逐渐反其道而构筑成“人大于景”或至少是“人不小于景”的图式变体,但写实的一元时空的基本图式不变。在《草原夫妻》中,那种大草原中孤独的牧羊人被并驾齐驱的一对逼近我们的骠悍的牧马夫妻所替代,我们仿佛听到了马的嘶鸣声并闻到了它们身上发出的气味。此画充满阳刚之美,在经典性的黄金构图中表现了画家对牧人与马的相当熟练的写实技巧。到1992年创作《高原牧人》时,这幅近乎是人物肖像画图式的作品,仅仅是以高原浓云的天空背景还保留着同“怀斯风”图式的最后一点联系。它终于宣告了陆琦这一阶段作品的终结。此时,他本人其实也已离开大西北7年了。这次他重新回到了属于他出生与成长之地的江南水乡——先是故土温州,后是杭州。

      (三)静物画图式阶段

       陆琦现在是以他静物画图式的系列作品——“鱼之系列”而名噪画坛的。这自然与他重回江南水乡有关。就鱼与渔乡的母题而言,似乎他又回到了第一阶段,但他不再以“人”作为表现主人公,转而让“鱼”代替之。随着“渔”向“鱼”的主题转换,最初阶段的壁画式图式也相应走向了现阶段的静物画图式。

       鱼原本作为动物,与狗、马等家畜不同,它们的生活环境是水而不是陆地。大海是鱼的王国。而水中的游鱼通常是我们人所难以直观的(可以在鱼缸直观的观赏鱼类属人工喂养,不在此列,以下论述均此)。陆琦作品中的鱼,既不是水中游动的鱼,也不是饭桌上已烹调好了的“盘中之鱼”;它们往往是刚刚离开水面却未受其他伤害的“静物的鱼”——这是既保持着鱼的生命气息的本来面貌(厨娘们往往称之谓“很新鲜”),又不再处在远离人的另一世界,而是就在人人面前的那种不再动弹的鱼!这种“静物的鱼”在鱼的生命途程正处于最可以成为人的审美对象的时刻,是“鱼的静物”乃至“鱼的静物画”的直接来源。陆琦在此前提下画鱼,大约出于以下三种情况:

      (1)它是家乡常见的菜篮子之物,而此物在传统风习中总具有讨得说上那句“吉庆有余(鱼)”吉利话的作用;

      (2)它是值得描绘的真实动物(而不是徒具外壳的动物标本模型);又是便于描绘的假定动物(离水的鱼实已成“静物”);

      (3)它富有生命气息,包括外观上那种由银鳞闪光而来的魅力与丰富色彩。

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陆琦《甲板上的银带》80.3cm×60.6cm  油画(1993)

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陆琦《清晨七点半》90.9cm×72.7cm  油画(1993)

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.陆琦《鱼的过去与未来》60.6cm×40.9cm  油画(1992)

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陆琦《太太的吩咐》80.3cm×60.6cm 油画(1994)

 

       陆琦描绘的这类为人所改造或改变了命运与状态的鱼,是参与了人的因素的人化了的鱼。它们在静物画图式的基本审美规范中,又大致有下面三种图式变体的具体情况——它们实际上意味着鱼被人化在程度上的某种差别,所以也必然要求对传统静物画图式规范作出某种让步或突破:

      (1)从现实大环境中把鱼聚焦为近观的静物图式。它离传统静物画图式的规范较远,这可以《刹那与永恒》(1993)一画为代表。此画可以说是陆琦以“画鱼”为主题走入静物画图式的一幅准静物画,因为它所表现的“门缝中伸出一手倒提着一条鱼”的画面,只能说是画家在生活中可能捕捉的一个很短暂的静态镜头,所以,说它是一幅风俗画也很恰当。作为一种隐喻,此画预示着鱼从大海进入渔家之门的命运,是动物之鱼走向静物之鱼的起点。这种图式的另一代表作是陆琦新近创作的《船板上的三条黄鱼》(1994):三条大黄鱼固有的银中泛金黄的色相,在带有柔和投影的夕照下显得更加艳丽迷人,一旁盛有清水的木漆桶与作为基本陪衬的、显出嵌着油灰灰缝的厚重木质船板的特定环境,再现了富有渔乡日常生活气息的真实氛围。这类让主体处于大环境中的静物画图式往往更带自然本真的淳朴气息,加上画家刻意运用了细腻扎实的油画写实技巧,包括对油、色、刀、笔诸媒体的综合运用,赋予画上的三条大黄鱼以可贵的厚实感与新鲜感,也一定会使非渔乡的食鱼嗜好者观之顿生“鱼我所欲也”的艳羡与感叹!

       (2)摆置在案桌上的物以类聚的传统静物画图式。它是源自西欧古典静物油画的经典性静物画图式。这类图式中被摆置的件件物品不管何其多(有的可达到繁复铺陈的地步),都在内涵上有联系,所以是类聚的——即使是需要突出的主体物品也罢。它们构成了其固有的审美品格:安谧、和谐、典雅。在陆琦作品中的《三黄鱼之构成》(1993)、《丰收(一)》(1994)、《瓷碗中红蟹》(1994)都属此类。当然其审美品格更多的仍是乡情民风的淳朴气息。

       (3)摆置在案桌上的反物以类聚的现代静物画图式。它们是将内涵上并无甚联系的物品人为地并置或聚焦在一起,尽管它们本身各各仍是静态物品,但却能在视觉冲击力上造成一种打破协调的刺激,在内蕴上引出人的悬念与反思。这当以陆琦画的《生活现实(自立晚报篇)》(1993)为代表——此画是把美国亲友的来信、台湾出版的《自立晚报》、《联合报》等邮递物品同买回来的鲜鱼前后并列地放置在同一案桌的同一个注意中心。在描绘红虾与报纸的《现实边缘》(1994)一画中,也有类似的倾向。

       由于作品图式变体的不同,作品所要表述的内涵也有不同。这里,大致从下述三方面来概括这类鱼的静物画的图像学内涵。

      (1)表述一种世俗情趣。如有一些作品似乎是对一份晚餐上的佳肴的配菜成分的提示,有一种菜单的意义。《陆太太的吩咐》(1993)在标题上就带有漫画色彩,显示了画家的生活幽默与风趣。从画面上看,陆太太是喜欢鱼要分量重一点的,番茄与小白菜则一定不可少。不过陆太太的吩咐是否都办到了,尚待证明——也许在生活中,画家确实又是一位对妻子言听计从的好丈夫也说不定哩。

      (2)咏叹鱼的命运。画家画鱼知鱼,他就不能不逐渐悟出鱼作为大自然中同人一样的生命载体所具有的命运问题。在鱼为人欲对象的特定关系中,画家也不能不站在鱼的立场上来作出一些反思。《独白》(1994,又名《玻璃器皿上的鱼》)刻画了一条孤独的鱼的无奈;《鹦哥鱼》(1994,又名《三剑客》)中三条被冰块冷冻着的鹦哥鱼,睁着永不瞑目的大眼,其表情中分明潜藏着又难以潜藏住种种可想而知的委屈;《凤尾鱼对面包的诉说》(1993)发掘了一种真正的悲剧因素:生命在其途程的终点之前正向着另一位同路人一厢情愿地诉说着自己最后的嘱托,然而同路人作为异类是否接受、是否理解了这一嘱托却是一个谜……在上述这类作品中,我们也完全可以把鱼的命运视为对我们人的命运的一种假托。

       (3)反思文明与物欲的冲突。如果在《生活现实(自立晚报篇)》中是将物欲之需与精神之需视为同等重要而将两种代表物——鱼同报纸并置陈放,那么,在《生活现实(中国时报篇)》(1993)中,两者却是以这样的方式存在着:物欲之需最终以压倒之势征服了精神之需——传达精神与文明的报纸如果也还是所需,充其量只是借助其本身尚具物态化的载体功能,权作两条黄鱼的包装纸而成为满足物欲之需的陪衬罢了——这也许正是人们常常熟视而无睹的一种真正现实吧。

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陆琦《凤尾鱼对面包的诉说》50cm×65.1cm  油画(1993)

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陆琦《生活现实·自立晚报篇》60.6cm×80.3cm  油画(1993)

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陆琦《红虾》65.1cm×90.9cm  油画(1993)

 

       无论图式上是静物的、准静物的,还是传统的、现代的,也无论这些作品将被赋予何种图像学的内涵,陆琦描绘鱼的作品的油画表现技巧与语言,则都是写实的。比起前两个图式阶段的作品,由于对象不再是人而是物,而且是可以逼得很近的静物,所以它们更能发挥写实油画技巧内在的细腻、精到的表现力。但陆琦对此坚持自己的分寸,反对细腻到不顾油画媒材之画布、油色、刀笔相互作用有机构成的固有肌理与外观效果的丰富与独特性,例如在描绘鱼与龙虾这两种不同质体与外观的对象时,他就努力追求它们或软而有鳞或硬而有壳的不同效果,而这些是完全可以用油画媒材固有的“语言”来表述来达到的。他的这种写实作品,和那种不论什么质地物品一概用磨得光光的工细手段来表现的作品有着明显的不同。


        在陆琦12年来大致走过的三个阶段的艺术探索中,最明显地让我们见出了艺术家的生活存在——生活环境与生活经历对创作艺术作品所直接发生的种种影响。他的那些作品的新鲜气息与生命活力,正好成为它们是直接来自自然、直接来自民间的有力证明;另一方面,陆琦在超出12年来(还包括此前若干年)从学艺到授艺的长时期中尽管有诸多辗转变迁,但他同以学与教为基本存在方式的学院生涯从未脱离过;他本人显得超出常人的艺术水准与学术素养,他作品显得超出同辈人作品所具有的那种审美格调(它们常常涵盖着耐人寻味的审美意蕴),又正好成为它们是直接来自学院艺术的有力证明。不过,似乎尚无必要匆匆将“新自然派”或“新学院派”的简单标签贴到陆琦作品的风格上。有一点可以肯定:对人与自然及其相互关系的表达,实际上已成为他艺术创作所关注的大母题,它亦将成为陆琦作品鉴赏者必然要投入艺术思考的基本命题。我的看法具体说来就是:在陆琦前两个阶段的探索中,人作为自然之主宰的这个命题已经确定,但却是通过“人的自然化”的方式来实现其主宰者地位的,这显然同其作品致力于表现以“渔”与“牧”这两种人类最古老的生产方式的主题有关(更具体地说,第一阶段的渔人是在主动进攻方式中以强力征服自然;第二阶段的牧人则是在被动接受方式中以亲和力适应自然。前者具有直接对抗的惊险刺激性;后者在消极适应中会更带有悲剧色彩,但在陆琦作品中传达给我们的常常是以雄壮感与牧歌情调居多)。而在其描绘静物的鱼的第三阶段,随着表现主体的转换,同样的命题则显然是以“自然物的人化”的方式来体现的(在这种被人化了的鱼中间,自然有喜剧,有悲剧,也有悲喜剧,还有幽默与风趣)。

       如今,陆琦的油画作品正在通过更多更有力的媒介渠道向艺术读者公众与收藏家们展示与传播。我相信,其作品的魅力会赢得更多欣赏者的心,并期待着在其艺术探索的未来阶段有更多佳作不断问世。

                                                      
1994年6月26日定稿于杭州石灰桥
2002年3月27日录入电脑于杭州梅苑阁

收入《陆琦油画创作专集·渔家情事》第8—11页,台北浪淘沙文化出版社1994年8月版

另载《浙江美术界》1995年第4期第22—27页

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书影:《陆琦油画创作专集·渔家情事》,台北浪淘沙文化出版社1994年8月版

 
注释:

[1] 陆琦这一时期的油画作品可参看他的《陆琦油画静物专集》(台北浪淘沙文化出版社1993年10月版)与《陆琦油画创作专集·渔家情事》(台北浪淘沙文化出版社1994年8月版),本文涉及的油画作品均出自这两本油画集。另外,笔者作为责任编辑也为他编辑出版过一本带教材性质的油画技法图说集《油画静物、风景画画法图解》(浙江摄影出版社2000年6月版),列为丛书“画家自画自说·3”,该书6章68个专题,“按一题一画、图文对照方式”,刊印其油画作品68幅,“少量画作另附局部放大图例”,“是一本融绘画作品鉴赏与技法理论学习为一体的较为实用的参考书”。

 

 


 

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