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浙江省美术评论研究会秘书长, 中国老艺术家书画院艺委会副主任,学术研究委员会主任, 浙江摄影出版社编审, 中国美术家协会会员, 中国电影评论学会会员, 浙江省电影评论学会理事, 浙江省美学学会理事,浙江省文艺评论家协会会员,杭州恒庐艺术影吧学术主持

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“四大主义”的实质是一种融合主义——在“现代性:思想与艺术”学术研讨会上的发言  

2007-10-11 15:58:08|  分类: 中国画学问与研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“四大主义”的实质是一种融合主义

——在“现代性:思想与艺术”学术研讨会上的发言

/ 范达明/

 

首先,感谢宁波美术馆与公凯先生邀请浙江省美术评论研究会参加今天的研讨会。我是范达明,是美评会的秘书长,我旁边的是张所照先生,是美评会副秘书长。我俩都是第一次到宁波美术馆——美术馆很大气,有现代感;而上午看了公凯先生的个人画展,同样是大气磅礴,同样有现代感。这也应该是一种现代性的表现。

浙江省美术评论研究会前不久刚刚开了会纪念建会18年,还出版了一本100万字的文集《美术评论十八年》;公凯先生到中央美院前一直是我们美评会的副会长,文集有公凯先生的代序,也收入了公凯先生的学术档案与理论文章。按照我们文集的编辑构想,每个入编者还得有一篇新写的“我的批评观”。2006年5月14日我在杭与公凯电话联系,他说太忙,在我的催逼下,他的“批评观”就是直接在电话里口述给我的,他讲了“美术批评不可忽视的两个前提”,一个就是理论前提,主要指西方的;一个则是现实的前提,就是指中国近代以来历史的现实。今天会前看了在他主导下的学术课题“中国现代美术之路”文献展,使得我对于他在“我的批评观”里讲的“两个前提”有了进一步的体会,因为这与他在文献展里所展现的“中国现代美术之路”的基本思路是相符合的。

可以说,关于中国美术的现代性问题,或者说关于中国美术未来发展的思路问题,近20年来一直是公凯先生为自己内心所叩问的基本问题,并且这一问题还显示出逐渐得到宏观化与深化的发展态势。如果说1985年公凯先生的《关于“绿色绘画”的构想》还是针对中国绘画并主要是针对中国画的未来的话,那么,今天他所思考与构想的就是整个近现代以来中国美术的走向亦即中国美术的现代性及其未来的问题了。我想,这与他现在所在的中央美术学院院长的位置,以及他作为中国美术家协会副主席的身份是相吻合的。

这一课题的基本思路是不把西方的现代性或现代主义简单地套用到中国的现代美术中来(所谓“搁置”大概就是指这一点),企图用“传统主义、融合主义、西方主义、大众主义”这“四大主义”来解释中国自己本土的现代美术的发展状态。这个思路当然无可非议,是有针对性也有现实意义的,也是与他1985年来的思路相通的。不管这“四大主义”的概念或说法本身是否贴切或到位,总的来说这四者相互之间的区别特征还是鲜明的。但是,我在文献展中却看到有一个大的通栏标题:“四大主义”就是中国美术的现代主义。这让我比较吃惊。这里不就是在说“四大主义”就等于一个什么的现代主义吗?——这让我联想到吴冠中的“笔墨等于零”的文章标题。如果你去读了吴冠中题为《笔墨等于零》那篇文章的全文,他所说的“笔墨等于零”还是有上下文的语境的,或者说是有前提条件的。如果是置于这个语境或前提条件下,那么他所说的“笔墨等于零”就差不多不能成为张汀等对立面所借以作为批驳的靶子了——因此,“笔墨等于零”作为他那篇文章的标题是以偏概全的,是不恰当的。回到我们的课题上来。我觉得“现代主义”这个词本身有其非常牢固的、特定的内涵所指,不管你前面怎么加上“中国美术的”等等限制词,简单地使用这个词来作为中国现代美术的笼统的泛概念是很危险的,也是颇能令人产生误解的——它很可能造成人们对它歧义的或异化的误读,就如同吴冠中“笔墨等于零”这一文章标题所造成人们的那种误读一样。

就这“四大主义”来说,初听感到是新的说法,细想又觉得有些别扭。虽说“传统”、“融合”、“西方”、“大众”这四个主词相互之间是有区别的,关键是各自在加了“主义”这一后缀之后所形成的概念,在内涵所指上仍显得不很明确:传统主义,究竟是指借古开今而有发展有革新的传统,还是指复古守旧而泥古不化的传统?这两者其实是有很大不同的。融合主义,一般还好说,但融合也存在究竟是“中体西用”的融合,还是“西体中用”的融合;是材料媒介层面的融合,还是形而上的观念层面的融合?西方主义,究竟是指科学技术层面的西方主义,还是艺术文化层面的西方主义?是指西方的传统主义,还是指西方的现代主义?甚至“大众主义”,也有一个究竟的“大众化”,还是“化大众”的问题等等。四者无分析而笼统地用一个主义的称谓以概之,就容易给人一种缺乏学理深度的感觉(尽管在各个篇章或历史阶段是有具体的阐述的)。

此外,“四大主义”还存在一个概念的对称问题:如果“传统主义”能与“西方主义”构成对称的话,“大众主义”就缺少与之对称的概念:这里似乎有必要引进可与之对称的“精英主义”这一概念——仅仅把1942年《讲话》开始的延安文艺统统标以“大众主义”显然是难以说服人的,因为《讲话》本来就是延安整风的产物,本身就是一篇文艺批评文献,说白了,它所整的、所批评的就是延安当时搞的“大洋古”的文艺“精英主义”,以至于随后就提出了从“小鲁艺”走向“大鲁艺”的口号;另一方面,《讲话》也讲了普及后的“提高”,讲了为“工农兵”大众之外也要为“干部”,不能“一样的‘小放牛’,一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’”;要“下里巴人”,也要“阳春白雪”。换言之,《讲话》同时又是包含或肯定了精英主义的。这里,按照《讲话》的说法,根本的问题首先还在于文艺是为什么人的问题,是文艺能否服从政治、服从革命战争需要的问题,这是方向问题,也就是政治问题。一切历史首先就是政治史,一切艺术史也不能不包含政治的因素。就这一点说,我很同意李公明在上海研讨会上阐述的观点:“无论是极端的意识形态化还是极端的去政治化,都对艺术与政治真实关系构成遮蔽和扭曲”。另外,课题提出的“四大主义”在相互关系上似乎也缺乏主心骨,何者为四者之主要矛盾或主要的矛盾方面?或者是以何者作为近现代美术的主体?——比方说,如果以“传统主义”为主体的话,那么它应对或碰撞的首先是“西方主义”,其上边如果有精英主义,其下边就一定是大众主义;而居中者就是“融合主义”。当然,也还可以是另外框架的组合与构成……

我觉得,“四大主义”的实质,从某种意义上说也就是一种“融合主义”—— 一种不主张一种主义而肯定多种主义之共存的“融合主义”,是“四大主义”之中那个小“融合主义”之外的大“融合主义”,其实质可以说就接近或基本等同于“文革”前在“左”的思潮中引起过很大争论的周谷城的“时代精神汇合论”。而“时代精神汇合论”作为一种历史观,分明是可用于任何社会与任何历史阶段的。我想,我们不妨试一试,把“四大主义”不是放在近现代以来或20世纪,而是放到18-19世纪或者放到元代或明代,看看它是否也能够成立——如果对它做适当的解释后也行得通,那么,要咬定“四大主义”就是中国现代美术的基本形态,就不能算是很严密的足以断代的历史科学的命题了。

                                  

据2007年1月17日在研讨会上临时发言

补充的笔谈;2007年2月2日写于杭州

原载《宁波美术馆》2007年第4期

 

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