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浙江省美术评论研究会秘书长, 中国老艺术家书画院艺委会副主任,学术研究委员会主任, 浙江摄影出版社编审, 中国美术家协会会员, 中国电影评论学会会员, 浙江省电影评论学会理事, 浙江省美学学会理事,浙江省文艺评论家协会会员,杭州恒庐艺术影吧学术主持

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新世纪中国画的春天:读浙江青年国画家及其作品  

2010-02-22 12:25:10|  分类: 中国画浙派传统与 |  标签: |举报 |字号 订阅

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新世纪中国画的春天

——读浙江青年国画家及其作品

 

/学术主持  范达明/

 

作为“世纪之春·浙江青年国画家提名展”的学术主持,我被要求写一篇涵盖这个画展的像样文章,自然义不容辞。但在展览开幕前一个月,在多数被提名画家还没能把自己最好的作品拿出来(有些还尚在“襁褓”里吧),就要交付这一使命,委实有些勉为其难。除了可以依据少部分确定参展作品的资料,笔者多半只能从这些画家以往已完成的作品及相关资讯材料入手工作;文章取的副标题,也只能是“读浙江青年国画家及其作品”,而不能套用“展览巡礼”之类的说法。在文章的评述中,对19位画家都有所涉,当然还是“有话则长,无话则短”,这或长或短的言说,绝对与他们各自成就的大小无关,主要在于笔者掌握相关资讯的多寡,有的是因涉及一些理论性或普遍性的问题,牵扯进来便于在展览期间同大家一起探讨(一些措辞、语调若有什么闪失,请读者予以批评,也请相关者包涵)。此外,笔者出于概括的需要,又不得不是按中国画之人物、山水、花鸟三块的习惯分类,作为文章展开叙述的线索;在同一块中,作品风格相近的画家会放在一起考察,也是出于这种需要。

 

何兴泉与王犁:人物造型“结构”及其他

何兴泉(1964年生)的人物画,多半是塑造比较冷峻的单个男性肖像性形象(它们是可以折射出人物所生存的社会生活状态的),其中可以见出作者对具体人物性格本身细加琢磨的兴趣,尤其表现出他对强调造型“结构”或“构成”的审美偏爱,我想,这除了因为他的天性,可能与他出自“刘国辉工作室”的门下有关(1993年他结业于这一工作室的中国画高研班)。他对“结构”的这种偏爱,在不少作品中甚至到了拘泥于细部咀嚼的程度,就像有人吃甘蔗,每嚼一口一定要把它在嘴里嚼到了没有一丝水分之时,才心甘情愿把渣渣吐出来(哪怕有时拿到的是一根一嚼便知是并不太甜的甘蔗)。这种作画着眼点的偏爱——可以说是嗜好,更确切地说是一种“癖”——相应又带来了他的画面人物风格化的特点。比如画展中似成系列的“老年男子”肖像性质的作品,无论是人物面部五官或手足的皮肤组织与皱纹,还是身上的衣纹,都成为他要无微不至关注的东西——既是细节又都是重点,他对此都画得津津有味;他尤其不能放过用心刻画人的头部(好比吃鱼头)与手足(好比啃鸡翅、啃鸡爪);为了要在相对有限的画面上把头部与手足一并捕获,有时也不惜将人物身躯的比例缩小,缩小到略见漫画造型的格调(比如那幅正面蹲地的老年男子肖像所缩小或夸大的比例关系)。画面笔墨的趣味也就是结构的趣味,所以用笔用墨可以允许画得像铅笔或炭笔的素描,也不用“随类赋色”。单就“结构”而言,这类作品我认为基本上摇摆在“纪实性结构”与“表现性结构”之间(或许“纪实性结构”更强一点),其中渗透的一种男子汉的阳刚气息当是作品主要的审美品味。此前他在这两种“结构”之间风格与“冷峻的单个男性肖像性形象”的基础上,曾成功创作了历史人物群像作品《众志成城》(获中国美协“纪念反法西斯战争胜利50周年国际美展”铜牌奖,杭州市1995年度精神产品奖,并收入浙江人美2000年版《浙江美术作品集》),这中间实际就包括着对这种风格的再度咀嚼与提炼,那种像炭笔素描式的水墨人物也进一步变得像一幅黑白木刻画,已经走到了几乎是极其充分的“表现性结构”的地步;但在此画中他利用人物面部造型多少保留的“纪实性结构”因素,使我们能够识别出其中谁是毛泽东谁是蒋介石——他这位“结构”家是有这个造型能力的。这一作品的所谓“人物群像”,实际上也就是“单个男性肖像”的并置,当然它是作为中华儿女民族力量凝聚的象征,使之被诉诸特定的历史氛围与历史使命(上一世纪30、40年代革命统一战线下的伟大民族解放战争)的感召下完成的。

新世纪中国画的春天:读浙江青年国画家及其作品 - 范达明 - 范达明的博客

何兴泉《肖像五》 180·90cm

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 何兴泉《静响》 83·76cm

同一个何兴泉还有一类与上述属阳刚气息审美品味正相反的作品,即一种很有一些阴柔气息的表现世俗风情的作品,我觉得它们多半可以归于“梦幻性结构”一类。前一种作品中他所习惯与嗜好的“纪实性结构”与“表现性结构”,到了这类在描绘世俗风情人物时还要展示景观环境或气氛的作品中,似乎就没有了可表现的余地。从形象内涵或内容上言,这是从“纪实性”到“表现性”再到“梦幻性”,是造型的现实性因素的渐次减弱;而从结构或形式上言,则是从“结构”到“构成”的转换或转型——“结构”其实还在,只是经过了乔装打扮,以“另类”的方式展现自己,即不再拘泥于对画面具体形象“结构”的刻画,而是将整个画面作为一个视觉图像的信息载体,对这个平面载体进行“结构”——“结构”由此而实现了向“构成”的转换或转型,实际上也是“结构”在具体形象层面的自我解构。我们在这些画面上还可以看到人物,但多半成了女性,头部五官已经解构而线描化(而非原先结构化的素描化),轻描淡写的脸上几乎没有表情,当然也难有皱纹(也没到有皱纹的年龄);人物多半是半身,脚肯定被排除在画框之外,该出现手的地方(不是“该出手时就出手”,像歌词里唱的那样),往往画得很勉强,甚至干脆不画,或让双臂抱在胸前以便两手可通通插入腋下。对于人物所处环境的形象,也都通过变形处理而实现意象化、装饰化;意象化、装饰化手法还令人注目地用来表现一种处在阳光树荫下的光影投射,从而赋予整个作品以一种浮光掠影的氛围或光怪陆离的视觉效应——由此,一种“梦幻性结构”或“梦幻性构成”也就大功告成了。

何兴泉造型手段带两极化的自由“跳跃”,是由于他相信,要使自己的作品能“被别人接受”,“能产生更大的吸引力”,“只有站在自己文化的基础上有目的地去借鉴、吸收”,“至于怎样吸收如何结合需要我们在实践中去探索。说到底,不管是东方的,还是西方的,能借鉴的就用。”(何兴泉:《中国画创新杂谈》)可以说,何兴泉的人物画实践,基本体现了他自己的这种“能借鉴的就用”的艺术主张。

在人物画上的探索与何兴泉比较接近的有王犁(1970年生)。从王犁的《苦庙》、《拉萨·拉萨》到《女人》这样的作品,也同样有一种从“纪实性”的结构化与阳刚气息“跳跃”到“表现性”的解构化与“阴柔气息”的表现特征。在《女人》这幅作品中,解构化不仅表现为把女人、猫与自行车三个画中对象不分主次轻重地并置在一起,而且相互之间“各自为政”,没有通常应有的有机组合,惟一相同的特征是三者似乎均是那么不甘寂寞,正以各自的“舞姿”而各展风流:女人弯起的腰、自然伸展的双臂与刻意的腿部动作,仿佛刚刚要一本正经地起舞;自行车则勉强而笨拙地抬起了前轮;惟有那只灵性的黑猫已经兴奋得一下子跳跃起来,达到了动态的最高峰。整个作品通过对三者做略带赭石的淡墨晕染,加上围绕它们随意点染的一些墨点而联系起来。这幅作品可能暗示了万物在整一的时空中呈现的诸生相及其必然差别:人的(优雅的灵性)、兽或宠物的(原始的灵性)与器物的(机械的呆板性);它还很自然地令我想起世界摄影史上哈尔斯曼在超现实主义画家达利配合下拍摄的名作《原子的达利》,只是在后者中,人(即达利)、画架、椅子与猫(有三只)均是悬空离地的。王犁除了画画,好像也爱好文学与写作,如写有《我的现实主义热情》、《印证自然:九五西藏之行》等。他在前一文中说,“在今天,只有纯粹的理想主义才能有真正的现实主义热情。”我想,他的现实主义热情还在积聚,将会有结出硕果的一天。

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王犁《女人》34·46cm

 

统观几位人物画家的作品,艺术个性大都很强,除了对作品主题内涵的不同选择,他们都更希望让作品表达出自己独有的风格与样式。由于这种表达的愿望或意识如此之强,他们当然也就不会乐意从上世纪中叶以来浙派人物画的传统图式、笔墨之内去寻求出路,而只能诉诸其外了。因此可以说,他们作为后浙派人物画家,也就是反浙派人物画家。像刘小雨(女,1973年生)一些作品的复杂而不嫌琐碎的图像构成,更多的是作为一位女性画家自我存在与自我情感的写照,是一种女性化牵丝扳藤的浮想联翩的真实表露或外化;而李桐(1967年生)作品人物奇特的装束,佛性化的面容与情感,以及“打草稿”般的随心所欲的线条与图式构成,观者看罢更会有扑朔迷离之感。可以说,他们与其前辈的浙派人物画已有很大程度的背离,或者完全分道扬镳;对于他们本身而言,这显然就是一种无拘无束的自我探索了。(待续) (本文较长,特分若干段落上传)

 

   2001年4月22日于杭州梅苑阁

   收入池沙鸿、范达明主编《世纪之春·浙江青年国画家提名展作品集》

   收入范达明著《中国画:浙派传统与创新》

 

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