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浙江省美术评论研究会秘书长, 中国老艺术家书画院艺委会副主任,学术研究委员会主任, 浙江摄影出版社编审, 中国美术家协会会员, 中国电影评论学会会员, 浙江省电影评论学会理事, 浙江省美学学会理事,浙江省文艺评论家协会会员,杭州恒庐艺术影吧学术主持

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新世纪中国画的春天(续二)  

2010-02-23 10:31:53|  分类: 中国画浙派传统与 |  标签: |举报 |字号 订阅

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新世纪中国画的春天

——读浙江青年国画家及其作品(续二)

/学术主持  范达明/

 

山水景观:从人造园林返回真山真水

当代山水画的一个比较奇特的现象是“山水画的园林化”,这个倾向至少在我们浙江的创作实践中是表现得较为明显的。比如,无独有偶,在1999年第9届全国美展中就有两位浙江的山水画家(郑力与张捷)分别以一幅地道的园林画(《书香门第》)、一幅园林化山水画(《故园》)双双赢得评委青睐而获金奖与铜奖的。前者的园林画画得出色,眼下正一发而不可收,还要将它进行到底;由于其作品构图是极其“马一角”式的,仅仅是对园林之建筑局部与门窗内外景观的观照(并多含置于室内窗台或案几上的盆花),理论界一般也已将其作品归入花鸟画的范畴中,连作者本人也有此共识,甚至由此而自己退出山水画领域亦不持异议。其实,说“山水画的园林化”或许还是保守的,走得更远更“前卫”的还有深圳方面提出的所谓“城市山水画”——从理论上说,这纯粹是一个虚假的命题或伪命题:它是要将城市山水化,抑或是将山水城市化?城市,原本就是移山填水之后造房造楼群的结果——城市山水化将不再有城市,山水城市化将不再有山水,它们在逻辑上必须受“排中律”的制约,因而这一命题的内涵从来是不存在的。即使你房子造得比山还高,是几十层的高楼乃至摩天大厦,房子还是房子,山还是山——从本质上讲,山与水都是出自于大自然(地球与宇宙)的造化,人再能干也是根本造不出来的;造得出来的山与水,必定是假山与假水。原来,深圳方面的“城市山水画”命题不过是一个比喻,是指用宣纸、笔墨来画城市风景或人文景观,单就其实指的内涵而言这不能不是一个积极的倡议,但它们与自然界的山山水水实在是毫无干系(在2000年12月深圳举办的第二届国际水墨画双年展上,这一命题通过更换以“水墨与都市”的命题而含糊过去)。山水画在此受到的是一种名分上的伤害——其中包含某种“偷梁换柱”的戏弄。

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张捷《故园》221·122cm (1999)

显然,在这样的背景下,对我们提名展的中国画山水作品,首先引起我注意的也是“山水画的园林化”的问题。刚好,就有陈磊(1967年生)与张画(1970年生)两位向我们提供了这样的作品。奇怪(又不奇怪)的是,在两位体现这一情况的有限作品中,我不但看到均有描绘园林之回廊的作品,而且面貌又是如此相似,好像是两人同时对着同一景观的写生;其中仅有的差别,是陈磊的取景要比张画的更为接近对象。那么,原因何在?首要的原因可能是在江南园林建筑构造与布局本身——它们在相互之间本来就大同小异,少有特色的区别。这也许就是画园林画天生带来的难以逃避的致命弱点:你要纯粹对景写生,难免与其他作者的同类作品雷同;你要发挥主观构想,则又可能会失去其固有的特点,而在保持固有特点下作主观构想又难度很大(张捷就提出在画面上自己“造园”的思想,他的获奖之作《故园》就是“出自拟想”;不过其创作前提是在“品园品多了”的积累之后[i])。

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陈磊《水墨园林之六》45·60cm

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张画《暮霭》180·140cm

 

       实际上,把园林画或山水画的园林化,说成是山水画的一个发展或旁支,是很勉强的。从传统绘画的范畴来说,园林更适合归于“界画”之内,尽管界画的对象直接就是建筑屋宇,后者在园林画中仅仅是其中的一个构成元素,但是建筑与园林两者的表现对象均作为纯粹的人文景观,却是统一的。我们充其量只能以山水画可以以建筑屋宇等人文景观做点缀的意义,肯定界画(包括园林中的建筑)对于山水画的联系(这方面联系或结合得好的,在古代较早就有五代卫贤的《高士图》[ii]等);但是就园林中的“山”与“水”,同山水画中的山与水相比较,与其说它们有联系,不如说它们正好相对立与对抗,这就是前面提到的此一“山水”与彼一山水在先天本质上的假与真的对立与对抗。从客观的可能性上说,有真山真水的地方往往很难与假山假水的园林相共存——人们固然可以到真山真水的环境中去造一座园林(其逆定理不存在),但正是园林在该处建起来的地方,真山真水也就被改造而消亡了。

其实,作为人造假山假水的园林,恰恰正是由于当地罕有真山真水并作为真山真水的补充而建起来的,多半是建筑在城里,比如“拙政园”等苏州园林。陈磊在他的《寻园笔谈》中一语道出了所有好画园林者的心声:“园林即是不出家园便可寻道的精神寄托之处”。原来我们的山水画家都是居于都市又足不离市的“家园”守望者,园林自然就成为他们“就近录取”的捕捉对象了。我并不笼统地反对画园林,笼统地反对画现代都市景观(批评家也没有名分可以在这里分配任务,规定园林得由画山水的或是画花鸟的来画;都市景观是否一定不能由山水画家来画,而只是西洋风景画家的课题等等)。然而从山水画的总体角度来看,我认为,当今的山水画作者如果都仅仅成为都市“家园”的守望者而再也不愿跋山涉水,那么它很可能就是当代中国山水画潜伏的真正的或主要的危机之一;而由此,什么“城市山水”之类的奇谈怪论的出笼,也倒没有什么可奇怪的了。

中国画的“外师造化”主张,主要就是针对山水画创作的,也就是要“以山水实景为师”;换言之,山水画的真正本体必须是面对真山真水,并在对真山真水具有真正的体悟后方可创作出来,这也是石涛的“搜尽奇峰打草稿”一语通常被视为“山水画创作的纲领”[iii]的原因。其实,这个问题本来就应该倒过来说,其大前提是一个现实本身的客观命题,而不是一个主观愿望与个人喜好的问题——因为我们通常所谓中国的“地大物博”,其地真正之大,实在就是大在了“山”、大在了“水”上。打开中国的地形图,棕黄色比青绿色的面积多得多而占了绝对的优势,说明中国基本上是一个山国(其中,西藏更被喻为“世界屋脊”)。这个自然地貌的原本事实更可以被成语所谓“开门见山”、古代文献记载的《愚公移山》寓言故事所证实。避开哲学与美学、宗教与政治等等因素,中国古代文人与画家也正是在这样的大山大水的客观自然地理条件面前,才把描绘山水作为绘画的首要与基本的课题的,这在世界上也是为中国所独一无二的(西方只有landscape 与seascape,即风景画与海景画,而未有山水画;所谓中国的黄色文明与西方的蓝色文明的说法,其基点也同样是囿于这种客观自然地理条件之差异)。不管历史如何变迁,朝代如何更迭,直到如今现代文明把包括画家在内的文化人基本集聚到了所谓“城市”里以后,这些自然界的大山大水在总体上却并没有什么改变——“青山依旧在,几度夕阳红”,而愚公的移山(类似另一中国神话中月宫吴刚的砍月桂,也像希腊神话中西绪福斯在冥府向山上推巨石,虽然两神话对其行为均作贬义),应被肯定的也仅仅是其精神,因为“山”最终也不是真正被愚公及其家族子孙“移”走的;在该寓言中,头脑真正清醒的还是智叟。人的行为与全部历史本身,在自然的眼里终究是微不足道的——从这里,也许我们多少可以体悟出古人所以崇尚直接描绘万仞高山、千里江水的哲学或宗教的含义了。

相比而言,陈盈默(1965年生)、季波帆(1968年生)、金心明(1970年生)与章耀(1963年生)等四位参展的山水画家则不同,我们从他们展出的作品中,可以感觉到他们对中国山水画本体意义的更为明确、更为自觉的认识:他们从自己描绘在宣纸上的山山水水中,倾诉了自己对自然山水本身——它的物质性存在与生命活力的钟情与迷恋。

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陈盈默《落日》200·180cm

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季波凡《春山疏雨》190·150cm

陈盈默与季波帆都喜欢用青绿的色调抒发他们对家乡真山真水的真情体验。你在他们的作品中可以看到各自比较成熟的图式语言,但与那种传统“青绿山水”的图式与格调又相去甚远。陈盈默“青绿山水”的图式语言,基本上是:色感造型强,结构造型弱;肌理造型强,笔墨造型弱——作品虽然因此又显得“细节处理弱”,却也赢得了“整体印象强”的独特效果;整个作品多半是满幅造型,不留空白,因而往往难辨图形与图底的明确界限,但她对此把握有度,使之在接近或类似西方印象派的格调中表现出一种朦胧的美感与扑朔迷离的诗意。她的作品当归于意笔。其中,尤其是她作品色感造型的特点——基本上摈弃“随类赋彩”,不管是山、水、天、地、路,还是烟、云、树、石、屋,通通被笼罩在一片比较沉稳凝重的青绿色的基调中,只有在总体上不违背这一基调的条件下,才容许糅进以小量的黄色与一些含粉质的较浅的色相;而作品中笔墨性的东西,几乎仅局限于用蘸着浓的枯墨的小笔在几成干秃的情况下做肌理化的点苔了。虽然陈盈默的作品有很强的形式感,但她并不觉得以此而可以把自己关在家中“闭门造车”,她总是“不知辛苦地从大自然中的真实风景中撷取素材”,以一个原本“农家女的真诚和朴素”,“足迹遍及”(陈影霞:《传统与现代的重叠》)故乡的海岛山村,寄情那一山一水,为祖国亦即为家乡的江山写照。与陈盈默的“朦胧”正相反,季波帆的“青绿山水”作品主题明确,时代感较强,其图式语言以造型工整、细节清晰、场景辽阔、空间深远为特色,作品当归于工笔,并有相当程度的装饰感,像《春山疏雨》、《碧水春云》等作品尤能传达给我们一种澄净清明的意境。

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金心明《石门消暑图》220·145cm

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章耀《荒原图》92·87cm

在几位山水画家中,金心明与章耀两人身上与作品中表现出来的传统文人画家的气质就显得最强,两人的山水画风格亦较为接近:比较注意运用传统笔墨的造型手段来表达自然山水的气势、气韵,表达自然生命的活力;同时也注意发挥山水画在题材意蕴、构图章法、笔墨技法上的表现力。他们也更注意个人的修身养性。他们认为,“尽管四周环境的无常在逐步而强烈地向我们灌输平庸或浮躁,诱惑我们步入喧嚣的俗流,但我竭力让前贤的杰作不断感应我的心灵,使它成为一隅净土。”(章耀:《边画边想》)“山水画形式感所具有的境界的高下,只能是山水意趣的认知和文化层次的体现”,因此那种“作为‘现代构成’式的中国山水画图式将无法驮负几千年积淀的无比沉重的人文精神。”(金心明:《心象臆语》)显然,对于像他们两位30 刚出头或30多岁的青年画家来说,能够对中国山水画的千年传统有一个比较透彻、比较充分的价值估量,就是使自己未来的发展建立在了最可靠最扎实的基点上。一个青年画家,尤其是一个青年中国山水画画家,有这样一点认识与没有这样一点认识,绝对是不一样的。我想,关注中国当代山水画发展与前途的人们,可以从他们“心语”的表白中获得启示。(待续)

   2001年4月22日于杭州梅苑阁

   收入池沙鸿、范达明主编《世纪之春·浙江青年国画家提名展作品集》

   收入范达明著《中国画:浙派传统与创新》



[i] 张捷著:《中国写意山水画画法图解》(画家自画自说·5),浙江摄影出版社2001年1月版第74页。

[ii] 令狐彪编著:《中国古代山水画百图》,人民美术出版社1985年12月版第13图。

[iii] 杨成寅编著:《石涛画语录图释》,西泠印社出版社1999年7月版第80页。

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