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评论家范达明的博客

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浙江省美术评论研究会秘书长, 中国老艺术家书画院艺委会副主任,学术研究委员会主任, 浙江摄影出版社编审, 中国美术家协会会员, 中国电影评论学会会员, 浙江省电影评论学会理事, 浙江省美学学会理事,浙江省文艺评论家协会会员,杭州恒庐艺术影吧学术主持

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美术批评观与美术批评:2006·西湖论艺暨浙江美术评论第15回研讨会纪要(2)  

2010-04-20 16:57:06|  分类: 浙江省美评会 |  标签: |举报 |字号 订阅

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美术批评观与美术批评

——2006·西湖论艺暨浙江美术评论第15回研讨会纪要(2)

/范达明记录 整理/

 

时  间:2006年12月16日(星期六) 

地  点:杭州之江饭店会议中心103会议室

议  程:(1)“2006·西湖论艺”年度论坛开幕式与《美术评论十八年》文集首发式

            (2)浙江美术评论第15 回研讨会(议题:美术批评观与美术批评)

主办者:浙江省美术家协会、浙江省美术评论研究会

与会者:(按发言序)马锋辉、魏新燕、徐永祥、范达明、高照、王平、河清、曹工化、郑朝、杨成寅、陈明钊、潘长臻、翁祖亮、梁绍基、杜高杰、卢炘、王义淼、黄发榜、陈琦、宋永进、陈乃秋、凌宇冰、张所照、叶子、冯运榆、李仲芳、杨芳菲、杨桦林、池沙鸿,以及陶小明、潘欣信等30余人

美术批评观与美术批评:2006·西湖论艺暨浙江美术评论第15回研讨会纪要(2) - 范达明 - 范达明的博客 

2006·西湖论艺暨浙江美术评论第15回研讨会会场一角。右起:高照、潘长臻、翁祖亮、梁绍基、

卢炘、王义淼、杜高杰、黄发榜(范达明摄)

 

05. 经历“美术批评”——美术批评的成就、弊端与困惑(专题发言)

高 照(浙江省美术评论研究会理事,美术报社副社长):

各位同道,在今天的年会上,我应该首先表示,对我们的两位秘书长范达明、张所照先生的十分敬意。在他们辛勤的劳动下,为我们成立已达十八年之久的美评会,编纂了这本具有相当分量的巨著《美术评论十八年》。当然,也要感谢我们的会长徐永祥先生,书的出版是在他的部分赞助下成就的——固然,这里也有着其他同仁们的共同努力。百万文字的这本书,把我们浙江美术评论界朋友们的这么多文章汇集成书,在全国也是罕见的。它相对地反映了我们浙江美术评论界在十八年中所做的一些工作。

此时此刻,我也油然地想到经常讲的一句话,叫做“凡事关键在领导”!美评会有了这样两位“管家”,我们各人才有可能捧着这本大书欣赏。同样,十八年来也由于浙江省美协的支持,才有可能取得这份成果。因此,我相信今后的美评会,还会得到省美协更进一步的资助。当然,大家今天得以在这里聚会,靠的就是省美协。搞评论,写文字,相对于画家们要穷多了!美评会开起会来,起初还能吃餐工作餐,后来开研讨会,连饭也请不起了。所以今后还得靠省美协通过某种方式,作一种必要的物质上的支持与倾斜,如是,我相信美评会的工作将会做得更好,美术评论也会得到进一步的繁荣。

今天点名要我先谈点关于浙江美术批评的成就、弊端与困惑。只能讲点感想。

美术批评,我将其分为三类:褒、贬、辩。褒,歌颂;贬,批判;辩,争鸣。常常是褒、贬多于对作品的赏析、评价。辩,是在学术上的论理,以及对美术界形形色色活动、事件的评述。当然,赞美作品,必以学术赞之;批判作品,当以学术批之。对某一作品通常也褒贬兼而有之,且总是在学术上加以褒贬。而纯理论的纷争,也离不开以具体作品做论证。所以,这三者之间又实在是难分难解的。

谁都知道,在美术批评过程中最让人感到有风险与困难的是“贬”。“贬”是给作品或其论点指出缺点,给予低的或否定的评价。

在我们美评会成立以来,在“贬”这方面,我忆及直接参与或发起的在全省乃至全国具有影响的比较重大的艺术事件或活动有三起:一是1996年始,参加由美评会九位理事共同发起的对杭州城雕《美人凤》的批评;二是2001年底,由我本人发起的在《美术报》展开的对大连城雕东方女“神”的质疑;三是2003年前后,由徐永祥先生发起、美评会积极介入的对“雨夜楼藏画”真伪的辩论。

这三起波及了全国美术界、雕塑界、建设界与艺术品收藏界等领域并且都有着相当影响的事件,就是在全国美术评论界也是少有的,极具前沿性。其实我以为,作为美术批评的任务,只要在美术界有影响,达到文字上批评到位、学术上明辩是非,某一评论也就算完成了使命。然而,这三次活动在客观上又都实际显示了美术批评的舆论威力。它直接干预了这些作品的实际命运与对它们的处理——《美人凤》最终被拆除;东方女“神”停建;“雨夜楼藏画”销声匿迹、偃旗息鼓。我参与的这三次批评活动效果都是相当成功的。

当然,这三件重大的批评事件于我个人来说,也经历了某些不大不小的风波,承受着一些不大不小的压力。   

批评《美人凤》之时,我正是作为主持中国美院雕塑系工作的人。由于批评而在同事、朋友与师生间所形成的误解,实在给我带来了相当的压力。特别是当时电视台的采访,他们对我的画面作断章取义的剪接,也引起了不必要的矛盾。

对大连东方女“神”的质疑,更让人万万没有想到,那被质疑作品的主要创作负责人,正是我在美院终日相处的好朋友的儿子。虽然彼此之间总还可以理解,但,从我个人来说,也还是件抱憾的事。有读者来信,说我将在中国美术史上留有一笔。这是过奖了。实话实说,对我来说,原本是没有这个勇气与胆识的,这只是一个误会而已!

而对于“雨夜楼藏画”问题,作为中国美院进驻《美术报》的一个负责人,由于没有及时报道,最终又无法报道这个新闻,更是处于里外受压、难以做人的局面。我接受了上海某杂志的采访;也经过周密的调查与对材料的疏理,直接采访了制造“雨夜楼藏画”事件的当事人,且录写了采访问答,并在《艺术市场》杂志发表了文稿。正当《美术报》好不容易打通环节,准备全面报道有关“雨夜楼藏画”事件,整版清样就序,待签发付印时,接上级电话指示,撤回版样,致使《美术报》的这一批评胎死腹中。

三项评论活动虽均获成功,但,给我的刻骨感受却是:美术批评,一是主观上往往不敢做,缺少勇气;二是客观上往往不让做,非常麻烦;三是真正的美术批评,实在不好做,无法做!

美术批评确实需要有一个在主客观上相对民主、自由的环境,才能使它在良好的氛围中得到健康的发展,以此推动美术创作与美术事业的前进。然而,我在经历了“美术评论十八年”之后才真正体会到:这绝不是一件轻而易举的事!

 

06.《美术报》的美术批评(专题发言)

王平(《美术报》副总编,浙江省美术家协会副秘书长):

当前纸质美术媒体的整体状况

在谈《美术报》的美术评论之前,我要宏观勾勒一下当前纸质美术媒体的整体状况。现在是一个美术媒体发达的时代,一方面,美术媒体是美术界传递思想信息的主要渠道,相对于艺术展览等传播方式,它具有受众面广、传播成本低等许多优势。美术媒体不仅是同步关注时代与艺术发展动态的一个重要渠道,同时,在它周围往往聚集了一大批艺术评论家、美术观察家、批评家。在当代美术创作和理论热点讨论中,媒体起到推波助澜甚至领导的作用。另一方面,由于一些人为因素,美术媒体也给美术评论带来很大的混乱,这主要与以下几个因素有关:

(1)美术媒体追求新闻效应。 作为当代艺术生活中的艺术传媒,宣传什么,不宣传什么,哪些应该多宣传,哪些应该少宣传,这有没有标准?毫无疑问,这当然有标准。对于艺术传媒来说,艺术至上应该是首要标准,这是保证艺术传媒公正性、准确性、启示性、建设性的基本条件。只有这样,才能保证艺术事业的良性发展,否则,艺术传媒对艺术事业的发展可能起到消极作用。但事实往往是,艺术传媒有时为了追求新闻效应而危言耸听,造成了艺术界不必要的混乱。由于艺术媒体对于一项艺术活动关注和批评的往往是其活动的新闻点,而不是落实在艺术点上,使得艺术传媒的评论相对与其他评论来说,虽然在时间上占得先机,但往往被表面的现象所蒙蔽,在学理上的探讨显得不够。例如20世纪80年代初李小山“中国画穷途末路”论的抛出,时间证明是杞人忧天;20世纪90年代吴冠中的“笔墨等于零”引发的争论,事实证明媒体所做的标题片面强调了吴冠中文章的一个方面。凡此种种,都是美术媒体从业者应该检讨的。

(2)美术媒体追求经济效益。 由于美术媒体的大量出现,为了生存,媒体之间的竞争也随之出现,美术媒体追求新闻效应就是竞争带来的副产品,更大的竞争是经济利益的竞争。20世纪90年代以来在美术媒体上的一个普遍现象是介绍画家的所谓“软广告”四处可见,在这些以广告版面出现的稿件中,不少批评文章是“抬轿子”一类的文章,批评家或是其他的什么家也变成了“吹鼓手”,批评在美术媒体上严重缺失。

(3)美术媒体过快、无序发展带来的评论“泛文化”现象。自20世纪90年代以来,美术媒体进入发展繁荣期,美术媒体的不断出现,是美术繁荣的一个重要标志。但问题是,媒体发展存在无序化的倾向,而且媒体多了,需要的稿件量就多了,光是刊登理论家的文章已然是明显不够,于是,美术媒体刊登的美术批评文章不可避免地出现“泛文化”的倾向。发展到今天,可以说,批评队伍鱼龙混杂,写美术批评的什么人都有:画家给画家写,大多谈自己的感性感受;由搞美学、哲学的写,不管画家画得好坏一下子拔高到形而上的高度;还有作家介入,写的文笔优美流畅,甚至梦笔生花;更有职业批评家,不同画家、不同画种、不同风格,只要是与美术沾上边的,通吃;遇上学生写老师的,吹捧不在话下;至于老师写学生的,当然是以鼓励为主;涉及朋友写朋友的,一般还要抖点无伤大雅的当年的“小秘密”。总而言之,各种套路都有,只要是美术界的,能写汉字的,一不小心都会蹦篇把美术评论文章。

由于美术媒体追求新闻效应和商业利益,一定程度上是以削弱学术性、专业性为代价的,造成美术批评的问题可以摆出一箩筐。例如,批评文章质量普遍很差,甚至缺少学理性、前瞻性等等。

《美术报》的美术批评

上述情况,就是《美术报》美术评论开展的媒体环境。同时,以上说到的一些共性问题在《美术报》身上也有不同程度的体现。但从积极的角度来看,应该说,从1993年《美术报》创立开始,它就是当代美术评论发布的重要园地。凭借着出版周期短、信息量大的优势,《美术报》积极回应当代美术中出现的理论问题。在有关“中国美术与国际接轨”以及“笔墨等于零”等理论问题出现后,《美术报》迅速组织理论家、批评家进行深入的讨论,给全国的美术界留下深刻的影响。同时,《美术报》也积极地关注评论本身的建设。《我看批评》栏目把阵地让给普通读者,让基层的美术工作者发表他们对美术批评的看法,《我看批评》先后发表几十篇普通读者关于批评的文章,这些短小精悍的千字文抓住美术批评中存在的小问题,从一个小点展开分析,从微观上对美术批评进行探讨,文章涉及当代美术批评中方方面面的问题,反映了基层美术工作者对建立“绿色批评”的渴望;同时,这个栏目对美术批评的普及也起到积极的作用。

作为一张美术类的专业报,它有美术的专业特点,但它也有报纸的共性。从形式上来说,《美术报》的美术批评在有个人专栏、记者看展览等多种形式。要论评论特色,简单地概括地说,一是新闻性,二是专业性,三是大众性。这些特性是由《美术报》报纸本身的特点决定的。

(1)新闻性特点。《美术报》的评论大多数是有新闻事件做背景的,例如我们关于全国美展、双年展等重大艺术活动的评论,都是一边报道新闻,一边开展评论的。我们头版开辟的“陈履生观点”,是约请陈履生开的评论专栏,以“短平快”为特色,这些评论也是与新闻紧密关联的。

(2)专业性特点。这是《美术报》专业媒体的属性的体现。我们切入评论的角度是专业,是学理。如我们2006年关于黄宾虹的讨论,先后刊发了中国美院童中焘教授、南开大学范曾教授以及《黄宾虹文集》、《黄宾虹年谱》、《黄宾虹画传》的作者王中秀等的争鸣文章。这些文章都有一定的学术深度的。读者对这样的文章是欢迎的。

(3)大众性特点。《美术报》与学术期刊不一样,它的对象不是美术界的精英,而是美术界的美术大众。它的生存也是由市场决定的,所以我们必须办读者愿意购买的报纸。要想让读者拿到《美术报》是“看”而不是“研读”,就需要我们的评论具有类似于美术“科普”的特点。现在的美术界,从学术到学术的文章多,深入浅出的文章少。普及性的文章一般评论家往往不愿意写,他们愿意写带注释的长长的文章,显得有大学问,但是读者却越来越少。事实上,要写好普及性的文章是需要大手笔的,也是对整个美术发展所需要的,希望这样的文章有更多的评论家来写。    

《美术报》要与浙江的美术评论共振

 《美术报》美术评论工作的开展离不开全国美术界的关注和支持,更与我们浙江美术理论界的支持分不开。我们浙江有一支很好的评论队伍。如杨成寅、郑朝、王伯敏、高照、潘公凯、潘耀昌、范景中、曹意强、孙振华、丁宁、章利国、洪再新、曹工化、河清、卢忻、高天民、叶三宝、谢海等。在理论门类和方法论上也很有特色,像叶三宝《情系山水》对浙江当代山水画家的评论,孙振华的雕塑研究,丁宁的艺术心理学研究,曹工化的文化批评,河清关于现代艺术的批评,高天民对油画的评论,章利国谈艺术市场,毛建波当代画家的访谈;还有研究当代艺术的吕澎;近年介入双年展评论的有高士明、邱志杰等……但是遗憾的是,浙江美术评论还没有形成浙江的品牌。今后,《美术报》的美术评论工作要主动与浙江的美术评论共振:一方面,借助浙江的美术理论的力量,促进《美术报》的评论上台阶;另一方面,《美术报》也要凝聚浙江美术评论的力量,形成合力,促进浙江美术评论的发展。

 

07. 时代精神与民族精神

河清(浙江省美术评论研究会理事,浙江省美术家协会主席团委员):

“时代精神”与“民族精神”的说法,是来自德语,在德语中原是一个词:zeitgeist和volksgeist。中国在五四以来,都是时代精神压倒了民族精神。因为中国接受了“进步论”,即社会进化论,开始从“时代进步”的意义上看待事物。时代变了,一切都要变,忽略文化艺术的地域特性或民族特性。

这种时代精神还与一种西方中心的世界主义相连。西方被设定在“时代进步”意义上最先进,其他地方或民族则被设定落后:物质经济落后,文化艺术也落后,由此给那些地方带了一种文化自卑感。内涵世界主义的时代精神,其实与民族精神是矛盾的。

中国在接受现代化过程中,其文化心态是自卑的。但当初在德国,情形却不一样。德国在被拿破仑的军队打败的情况之下,一点不自卑,反而激发了德国人的民族意识和民族精神。我们在物质上比不过你们西方(法国和英国),但在文化上我们比你们先进,你们的文化已被商利腐坏,我们的文化是与土地相连,很纯朴。所以赫尔德去收集日尔曼神话传说,格林去收集童话,去弄清德国的“民族精神”是什么。

而中国今天过于倾向时代精神,倾向时代精神内涵的世界主义,强调西方文化(被称为“现代文化”)的普世性,强调与国际接轨,使民族性的东西、地域性的东西受到损害。

今天拥有话语权的是英特纳雄那尔(国际主义,世界主义),而纳雄那尔(国族性),则没有话语权。

中国的主导意识形态在时代意义上很“现代”,属于西方的现代性。金冶先生写道:“20年代参加过达达运动的盛成老先生,说当时的达达运动‘是一个十分积极的运动’,‘不少人参加了共产党’。”“我曾翻阅了我所能找到的文献资料,一点都找不出盛老先生这一独特说法的旁证”(《美术评论十八年》第4页)。其实,达达主义确实与共产主义联系非常密切(参阅拙著《现代与后现代》第114—117页)。

这种属于西方“现代性”的时代精神压倒民族精神的情形,是中国当今所有文化艺术,乃至政治社会经济等方面问题的总根源、总症结。

中国的许多问题,由于时代精神的话语权,没法说。我专门写过一本清算时代精神的书——《破解进步论》,好多年找不到出版社出,出不了。最后自费25000元,终于由云南人民出版社出版。

 今天的美术批评缺少价值判断。没有价值判断的美术批评,不值得去做。高照老师说有压力,我也有压力。做了一些事:比如批评央视新大楼的方案,也曾给中央两次写信,都没有回复。另外,浙江美术馆新馆建筑方案,第一次会议我参加了,提了自己的观点:总体建筑风格首先应该是中国的,第二是江南的。这样的基本点确立之后,怎么样用现代材料,或现代内部设计都可以。但我的观点不中听。主导官方要建造更“现代”的,甚至有人主张要造一个“惊叹号”,何等的时代精神!所以以后的会议就不让我参加了……(待续)

原载《浙江美术界》2007年春季号与夏季号(总109/110)

整理者注:本纪要的发言文字,大部分依据了发言者会后提供的书面文字;小部分发言仅为现场记录,或依据现场记录对书面文字略有补充。大小标题为整理者所加。现以本研讨会之“议题”为正标题,原标题列为副标题。                                                                                                          2007年1月11—25日于杭州

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