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浙江省美术评论研究会秘书长, 中国老艺术家书画院艺委会副主任,学术研究委员会主任, 浙江摄影出版社编审, 中国美术家协会会员, 中国电影评论学会会员, 浙江省电影评论学会理事, 浙江省美学学会理事,浙江省文艺评论家协会会员,杭州恒庐艺术影吧学术主持

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浙派人物画:新中国美术史上的红色经典——方增先《粒粒皆辛苦》、《说红书》解读 (续一)  

2011-09-25 08:29:52|  分类: 中国画学问与研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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浙派人物画:新中国美术史上的红色经典

——方增先《粒粒皆辛苦》、《说红书》解读  (续一)             

/范达明 

 

(3)画家与主人公:视角认同与关注物认同

思想的提升与立场的转换,带来了画家与画面主人公的两方面认同。我们先读画面:老农捡麦穗可以说是《粒粒皆辛苦》的画面选定的基本情节瞬间与主人公行为的内涵。正像一个老人的眼泪与一个稚童的眼泪不可同日而语那样,一个老农因在路上偶然发现而几乎蹲在地上去捡麦穗,与一个挽着竹篮哼着儿歌的农家女孩有意去麦田捡麦穗的情景决然不同。画家为了把这个看来平凡普通的行为提炼到一种反思的高度,所描绘的主人公就选择的是一位有充分人生阅历而饱经风霜的老农(画家的写实造型功底完全胜任于对于其特定形象的刻画与塑造;有关老农的来历与画面的特定情境有待下一点涉及)。当表现老农蹲地捡麦穗的时候,画家的画面不仅逼近了对象,而且采用了同样处于蹲地的视角,即表现为画家同样必须蹲地才可获取的视角,由此诉诸主人公及其行为以一种看得最周全的视觉观照。这就是画家与主人公的视角认同。如果说画家的对象是捡麦穗的老农,那么捡麦穗老农的对象就是撒落路上的麦穗。这些麦穗成为主人公的关注物,同样也是画家为了突出画面主题所需描绘的关注物。这就是画家与主人公的关注物认同。在表现麦穗作为主人公的关注物这一关节点上,画家是通过描绘老农全神贯注地目击着麦穗这一关注物的目光,通过描绘老农伸向前方地面(那儿正是撒落有麦穗之处)的右手(衣袖内长而结实的伸展的手臂及衣袖外将要捡拾麦穗的手指动作),以及通过在画面上构成“目光—手臂手指—麦穗”三者之“三点一线”的准确无误的联系与指向,从而成功地把老农捡麦穗这一行为的动作内涵非常干净利落、滴水不漏地表达出来。而在表现麦穗作为画面主题“标的”的关注物这一关节点上,画家则毫不犹豫地把它处理在离我们读画者距离最近因而也必定成像最大(依据近大远小的绘画透视规律)以便对它能有相对精细描绘的画面位置上。这个位置是在竖幅画面的右下角,由于它又刚好与左下角的落款“粒粒皆辛苦”五字两相并列,也就为画面主题的突出提供或构成了最为有利最为醒目的构图位置。 

浙派人物画:新中国美术史上的红色经典——方增先《粒粒皆辛苦》、《说红书》解读  (续一) - 范达明 - 评论家范达明的博客
方增先《粒粒皆辛苦》105.6·65.2cm  1955年      
                  

(4)细节的精湛处理与规定情境的确立

《粒粒皆辛苦》之所以堪称“经典”,还在于画家围绕老农这个主人公形象赋予画面以细节的精湛处理,并由此为画面确立了真实可信的规定情境。前面我们仅把主人公泛泛地名为老农,而通过对画面的全面考量,应能从所提供的更多图像“能指”中获得更详尽更有深意的“所指”信息。劳动依赖劳动者的双手,劳动者老农的两手都不会赋闲。我们此前见识了主人公为捡取地上的麦穗而伸出的关键的右手,它是实施捡麦穗功能的手,是直接通向画面主题的;那么他的左手呢?老农的左手内敛而相对次要,但绝非空手:一是它握着已捡起的麦穗(从右手转移而来,已有两株)。换言之,此前老农面对路上撒落的麦穗就有不下于四株——如果麦子“粒粒皆辛苦”,那么四株麦穗更有几多麦粒,又更有几多辛苦?无疑,老农面前的任务并非一个动作即可完成,而要多费些工夫,这就合理地照应了主人公所采用的“蹲地”的身体方式。于是在我们眼下呈现出这样的具体情境:相对就近的麦穗已捡起而转到左手,相对远离而右手臂仍够得着的麦穗正要捡起——确立这一规定情境的奥妙就在于:捡麦穗行为是处于将完成又未完成的过程之中,这就正好合乎了莱辛提出的造型艺术最应注意选择表现动作过程所处的所谓“不到顶点”[1]的瞬间。二是左手同时还握着一杆赶车的鞭子。这是个不起眼却非常重要的物品:作为画面中的道具,又是主人公手中的劳动工具,鞭子的图像“能指”最终诉说了老农的身份与来历,其“所指”是:老农不是一个外在于画面环境的一般老农或路人,而就是属于这一路马拉运粮车队的赶车人之一。老农是一位“赶车老农”(他的身份具体化了,也个性化了);换言之,他并非到此专门来捡麦穗的,捡麦穗不过是他的随机行为(所以他手边不会备有可放麦穗的篮子类的盛器),他目睹了前面运粮大车(出现于画面远景中有这样两辆)走过而撒落的麦穗,停下了自己赶的车(这是画面没有出现、但依据远景之车读者完全可以逻辑地联想的画外之车),开始一株株地捡起麦穗来。由此我们也进一步知道了画面实际所确立的更潜在的规定情境与所蕴含的更深层的思想内涵:赶车老农的捡麦穗行为并不是因自己的不慎而在实施自我纠过,而是默默地在为前车之过或他人之过实施纠过——在我们由此确信了这一行为之“善举”品格时,我们自然更为其行为的高尚而感佩,主人公的精神境界也由此而提升了。值得注意的还有画面在处理老农这一行为时所赋予的动作质感:赶车老农动作幅度是大的(因两株麦穗离手边稍远),但由于行使的动作基于其“蹲地”的身体方式(非随时可挪动身体),因而其动作节奏又是沉稳而淡定的,这有利于表现主人公在其行为过程瞬间产生的那种凝思状态、那种对自己行为的自觉意识,也便于引发读者对画面情境与思想内涵的审美联想。不过上述通过画面细节的精湛处理而推进展现的规定情境,与其说是画家刻意为之,不如说是画家对于现实生活本身的感受与体悟所具有的难能可贵的真切性与深刻性。创作者坚持的现实主义创作态度与创作方法,无疑成为作品达到如此完美程度的有力杠杆。(待续)

浙派人物画:新中国美术史上的红色经典——方增先《粒粒皆辛苦》、《说红书》解读  (续一) - 范达明 - 评论家范达明的博客
李震坚《在风浪里成长》 176.5cm·128.5cm  1972年 
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李震坚《拉卜楞青年》 73cm·45.5cm  1962年
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周沧米《赶车人》 70cm·45cm  1979年
 

 





[1] 见莱辛《拉奥孔》第三章、第十六章,人民文学出版社1979年8月版(朱光潜译)第18—19页、第83页等段落。原著全名《拉奥孔或称论画与诗的界限》,著于1766年。王朝闻就该书1979年朱光潜中译本的出版曾写有《不到顶点》一文(载1980年1月26日《人民日报》,另见简平编《王朝闻美术谈》第320—322页,人民美术出版社1991年1月版),阐述这一出于莱辛唯物主义美学思想的造型艺术规律。

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