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新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(2)  

2016-12-13 19:18:25|  分类: 中国画学问与研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(2)

/范达明/

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(2) - 范达明 - 评论家范达明的博客
书影:湖南版《文艺生活·艺术中国》2016年第11期(总1037)内页第130页(全文载该期第130-137页) 
 
新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(2) - 范达明 - 评论家范达明的博客
本文作者游览北魏遗迹大同云冈石窟时 在“昙曜五窟”之第20窟露天大坐佛(高13.7米)前留影(2014.7.2)

  

二、 顾恺之画论研究涉及的几个问题

这些问题包括:原典本身的问题、问题带来的问题,以及聚焦关注的问题。

1. 原典本身的问题

一是句读脱错的问题。它前面已经提到,这也是从唐代张彦远起就表示过的看法[1]

早先,如郑午昌在他1929年面世的《中国画学全史》中就按照“唐张彦远云:‘自古相传,脱错,未得妙本勘校’”的说法,认为顾氏画论“诘屈不可句读……可谓文字之骨董”[2]。王逊的《中国美术史》成稿于新中国早年50年代中期,80年代末正式出版前书稿曾翻印、传抄作为教材使用,享誉美术专业圈内。他在该书中也承认,顾恺之“关于绘画艺术的文字”“都因相传错脱,不易通读,只能揣其大意。”[3] 在当代,通过注释《历代名画记》真正涉及对顾恺之三篇画论之详细解读的,应首推1979年谢世的美术史论大家俞剑华先生。然而即使是这样一位大家在做这一注释工作时,也曾依《历代名画记》中的表述有过同样的无奈表述,认为这三篇画论“在张彦远时代已经‘相传脱错,未得妙本勘校’,所以文中多有难解之处”,自己的注释解读“虽费不少心力,终难尽通”。[4]

二是文题错位的问题。顾恺之的三篇画论在张彦远《历代名画记》书内作为征引文献,前两篇先在《历代名画记》的顾恺之传文中被列出“题目”并出现排序,即《魏晋》在前,《论画》在后(原文是“著《魏晋名臣画赞》,评量甚多。又有《论画》一篇,皆模写要法。”)但是在随后具体“征引”三篇画论时,第一篇(首语“凡画,人最难”)的题目却成为了《论画》。俞剑华先生因此提出看法(也属相当部分人的看法):第一篇(首语“凡画,人最难”)的“题目应为《魏晋胜流画赞》,张彦远在传文中不错,在录原文时错了”[5]——即在录原文时将文章题目错调了,使之与传文的说法、与文章正文的实际内容都不匹配了。对此不少学者表示认同,温肇桐就认为“俞剑华的意见是妥当的”[6]。郭因也有此见,认为两篇画论“从内容看……文题从《历代名画记》始,就错简了。”[7]基于此,本文以下凡在涉及于此的论述中均已做出纠正,这也是不少中国美术史著或文献已采用的做法[8]。麻烦在于,也有不做纠正或提出理由反对纠正的——唐兰、金诺维及后来的陈传席等都属反对纠正的主要代表者[9]

三是原典著述的问题。“句读脱错的问题”与“文题错位的问题”也与《历代名画记》在著述中尚缺乏必要的严谨性有关,这里把它归结为“原典著述的问题”。例如,张彦远原典在写顾恺之传文时所用第一篇画论题目是《魏晋名臣画赞》,与他随后征引画论原文时所用(也是后来通用的)题目《魏晋胜流画赞》稍有出入:“胜流”在此变为“名臣”,两词意思固同,毕竟用字有别。此点俞剑华似未指出。再如张彦远在该著“卷第一”征引谢赫的“论画六法”时,粗疏地把谢赫《古画品录》原典的“画有六法”:“一气韵生动是也……六传移模写是也”(意为:一气韵即生动……六传移即模写)变更为“一曰气韵生动……六曰传模移写”,尤其是还不慎篡改了第六法“传移模写”四字的字序,致使原典所含“传移”“模写”两词的词义被搅得含混不明,造成如今流传的第六法有了两种说法(即“传移模写”与“传模移写”)。可见张氏原著之错,还不限于题目的错调:题目本身有错,一些重要引文也有错。

2. 问题带来的问题

前述三个问题带来的问题或后果,就是造成一些美术史论著作在涉及顾恺之三篇画论(尤其是“文不对题”的前两篇)时,往往采取了消极的或冷处理的做法来应对。应对的做法或有不同:

一是避实就虚的做法。例如,尽管郑午昌在《中国画学全史》(旧著重版本)中也说顾氏的三篇画论“自有其流传之价值,句读之费解,不足为其病”[10],并在书中大致照录了三篇画论[11],但实际上他还是回避了对这些“文字之骨董”的细微解读。

二是一刀切断的做法。潘天寿在他的《中国绘画史》(旧著重版本)[12]中,甚至将顾恺之提出“以形写神”重要观念的那篇《论画》(潘著用题为《魏晋胜流画赞》)以大致相同的理由干脆略而不谈,认为它“似论笔墨与传神之关系,文辞,亦诘屈不可句读。其内容,亦不如《画云台山记》之重要,故从略。”[13]这样做或许在当时情有可原,因该著成书于兵荒马乱的上世纪二三十年代,又从日本人中村不折、小鹿青云的日文原著编译,或许就是因了两位显然不是“中国通”的日本原著者那种走便道的做法而来的。

三是含糊搪塞的做法。笔者在王伯敏近著(新著新版本)的《中国绘画通史》(上下册)中看到了第三种“解决”办法:王老先生在该书第四章“魏、晋、南北朝的绘画”第一节“魏晋的绘画”之“顾恺之及其绘画著作”中,干脆把顾氏三篇画论前两篇都冠于《论画》同一题目下,含糊的做法不仅打乱了《魏晋胜流画赞》与《论画》两篇所涉内容,所做介绍也扼要之极(行文仅15行不足半页篇幅),却以近2页的篇幅重点介绍了第三篇画论《画云台山记》[14]

对于如此做法,笔者认为,若出现在已故作者七八十年前所著的“旧著重版本”中应可以理解;而出现在新时期的“新著新版本”中就有“搪塞”之虞。

3. 聚焦关注的问题

聚焦关注的问题不是别的,它即本文提出的对顾恺之画论研究的关注点:什么是顾恺之画论的核心概念或核心绘画观的问题。如果前述两个问题属于学术研究中的技术性问题,那么这个“聚焦关注的问题”就要进入学术研究中的观念性问题,它是更为迫切与重要的问题。

进一步说,顾恺之画论之重要不仅在于其作为独立成篇、相对完整文献最早存世的领先意义,更在于它对绘画这一造型艺术的本质之认识的精辟所具有的领先意义。如果说第二篇画论《论画》确实是谈“模写要法”(即临摹画作的具体技法与要领)[15]的话,那么在此画论最后的“结束语”中,他完全超越了单纯论说“模写要法”问题的狭小范畴,通过“以形写神”这四个字,高度浓缩高度提炼地表述了画家的作画目标以及如何来实施这一作画目标的根本问题。这四个字无疑是顾恺之画论中最核心的概念——画家实际上必须也只能是“以”写“形”即采用造型的方法来完成画作,从而“传”出对象那种神采或情感精神之“神”。“以形写神”高度概括了绘画在总体上的目标与手段,解决了画家应有的绘画观包括方法论的根本问题,因此顾恺之的“以形写神”提出的正是绘画观的问题,或者概言之,“以形写神”是顾恺之画论的核心绘画观。从“以形写神”这四个字出现的上下文语境看,它的提出对顾恺之而言或许是不经意的,但是顾恺之首先作为一个绘画大师对于绘画本身的切实体悟与实践感受,使得他那不经意表述出来的观念,可能是一个纯粹美术理论家或史论家即使写他一大厚本论著也未必能说清楚的东西。

“以形写神”作为顾恺之画论的核心概念与核心绘画观,这一提法以往虽未见诸相关论著,但过去不少老一辈美术史论家也都认可顾恺之这第二篇画论《论画》“最后有几句重要的结束语” (阎丽川语)[16]。吕凤子先生在他才两万多字的《中国画法研究》一书中,对这段“重要的结束语”就有相当充分的解读[17],他确切地指出:“顾恺之就是明白主张‘神’由‘形’生的一个。”[18]对于顾恺之提出的“以形写神”论,他更是从根本上把它提到作为绘画“定义”的高度来看待,认为它“原作为人物画定义,后来通作一切画定义”[19]。潘天寿先生也有类似的看法,说“以形写神”论“是我国人物画欣赏批评之标准。唐宋以后,并转而为整个绘画衡量之大则”[20]

然而在新时期的顾恺之画论研究中,一些美术史学者由于就事论事地看待这第二篇画论,或纠缠于此篇画论题目该叫《论画》还是《魏晋胜流画赞》的辨析,没有对“以形写神”这个在画论原典中明白写下的原汁原味概念及相关问题做出真正还原本义的解读,甚至把原典本来明确的含义也扭曲了,“以形写神”这个概念不但没有获得应有的凸显与强调,反而有被逐渐淡化的迹象,而这种情况恰恰更多是出现在近30年来的新时期中,出现在整个中华民族、中华文化复兴大背景下中国古代美术史研究显然更为兴旺发达的情况下。因此,把顾恺之的“以形写神”作为其画论的核心概念或核心绘画观提出来,还原顾恺之“以形写神”论的本义与本质,就应该成为当前或新时期顾恺之画论研究的重要目标,本文的关注点也正在于此。(未完待续) 





[1] 俞注《历代名画记》第140页,见“卷第五”征引《画云台山记》篇末张彦远原注,原注全文为:“已上并长康所著,因载于篇,自古相传脱错,未得妙本勘校。”

[2] 郑午昌《中国画学全史》第四章“魏晋之画学”之第十二节“画论”,上海书画出版社1985年3月版第55页。

[3] 王逊《中国美术史》,上海人民美术出版社1989年6月版第109页。

[4] 俞注《历代名画记》第146页。

[5] 见俞注《历代名画记》第128页注释37。

[6] 温肇桐《中国绘画批评史略》,天津人民美术出版社1982年5月版第15页。

[7] 郭因《中国绘画美学史稿》,人民美术出版社1981年8月版第15页。

[8] 例如,新时期早期北京大学哲学系美学教研室编、中华书局1980年9月出版的《中国美学史资料选编》,参见该书上册第175页。

[9] 参见温肇桐《中国绘画批评史略》第14—15页,以及第88页注释7;另见陈传席在其所著《六朝画论研究》之“一、重评顾恺之及其画论”的第六节“关于顾恺之三篇画论的问题”所提出的看法,天津人民美术出版社2006年6月版第30—33页。

[10] 郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社1985年3月版第55页。

[11] 同上,第53—56页。

[12] 潘天寿《中国绘画史》最早为商务印书馆1926年初版,又有1936年修订版。

[13] 潘天寿《中国绘画史》第二编“上世史”的第二章“魏晋之绘画及其画论”,上海人民美术出版社1983年12月版第36页。

[14] 见《中国绘画通史》上册,生活·读书·新知三联书店2000年12月版第142—144页。

[15] 语出张彦远《历代名画记》卷第五,原文是“著《魏晋名臣画赞》,评量甚多。又有《论画》一篇,皆模写要法。” 见俞注《历代名画记》第121页。

[16] 参见阎丽川编著《中国美术史略》(修订本)“第四章·魏晋南北朝封建社会前期的美术”“第二节·壁画、漆画和卷轴画”之“三、六朝画家的画迹与画论”,人民美术出版社1980年12月第2版第103页。

[17] 吕凤子《中国画法研究》第二部分“构图(上)立意·为象”,上海人民美术出版社1978年10月第2版第9—17页。

[18] 吕凤子《中国画法研究》,第13页。

[19] 同上,第10页。

[20] 潘天寿《听天阁画谈随笔》,上海人民美术出版社1980年3月版第7页。

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