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新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(3)  

2016-12-13 22:06:46|  分类: 中国画学问与研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(3)

/范达明/ 

 

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(3) - 范达明 - 评论家范达明的博客

俞剑华(18951979),山东济南人,著名美术教育家、书画家、美术史论家

 

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(3) - 范达明 - 评论家范达明的博客

书影:《历代名画记》,俞剑华中国绘画史论研究丛书,唐?张彦远著,俞剑华注释,江苏美术出版社20078月版

 

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(3) - 范达明 - 评论家范达明的博客

书影:《中国画论选读》,俞剑华中国绘画史论研究丛书,俞剑华注译,江苏美术出版社20078月版

 

三、顾恺之“以形写神”原典的两种不同解读与得失比较

作为顾恺之画论“以形写神”出处的原典,就在其第二篇画论《论画》的最后一段,这被视为“几句重要的结束语”,实际是九句话67个字:

“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一象之明昧,不若悟对之通神也。”[1]

对于这段重要的原典,我们选择俞剑华与陈传席两位先生在相关研究中做过的解读,作为两个有代表性的顾恺之画论研究个案,以考辨其研究的得失。

1. 俞剑华先生的解读

“凡一般生人,无有两手作揖,两眼前视,而前面空无所有,没有对象。作画是要借形态来描写精神的,面前没有对象,而手揖眼视,似乎在发神经病,就违反了生活的实际情形,而传神的趋向也达不到了。面前空无所对,这是大的毛病,对的(得)不正,这是小的毛病,不可不注意。画一像呆坐不如画人有所晤对,精神容易表现。”[2]

然而陈先生对俞先生的这一解读是基本否定的。他认为:

“顾恺之的文章谈的是摹写,怎么能忽然谈到‘生人’、‘两手做揖’呢?离题太甚,故余不敢苟同……俞解甚支离……不成文体。且与摹写之趋失矣。又‘荃生’的意思本来十分清楚,以前注家多将‘荃生’毫无根据地改为‘全生’……弄得‘荃生’或‘全生’为何物,至今无人可索解。再,由‘生人’、‘两手做揖’演绎出的以下直至文章结束的一大段注解文字余皆不取。”[3]

显然,俞、陈两家对于这一原典的认知与研究存在着重大的分歧。

2. 陈传席先生的解读

新时期以来,陈传席先生在其《六朝画论研究》[4]一书中以大约全书四分之一的篇幅直接对顾恺之及其画论做了很充分的研究,其中对顾恺之三篇画论不仅一做了“点校注释”,还都有完整的译文。富有学术探究意义的是,他不仅对俞先生指认《历代名画记》录入顾氏前两篇画论的“文”与“题”有错调的看法不予认可,更对内文的解读有自己的看法。某种意义上是否可以这样说,陈先生对于顾恺之画论的研究,正是由于对前辈学者的相关研究不予认可开始的。陈先生对这段重要的原典的解读译文是:

“凡摹画者,没有手中专一地地摹写、眼看着新画面而前无所对(之原作)。以(勾摹出的)形写(出具有原作水平的)神,而没有实对着(面前的原作),那么,原作的依据作用便乖戾了,传神旨趣也失掉了。空其实对则大失,不完全对则小失,不可不注意啊。一像之得失,不若领悟到“对”的神妙啊。”[5]

 

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陈传席(1950 )近影

 

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(3) - 范达明 - 评论家范达明的博客

书影:《六朝画论研究》,陈传席著,天津人民美术出版社20066月版

 

3. 两种不同解读的得失比较

这段原典中的“荃”字或“荃生”一词显然成为诸学者不同解读碰撞的主要焦点。一些学者认为,“荃”字“即《庄子》得鱼忘荃的荃”[6]后来阎丽川、陈传席也有此解[7]。这仿佛是“柳暗花明”得其解了。问题是,语出《庄子·外物》之“得鱼而忘筌”的“筌”字与“荃生”的“荃”字,同音近形却不同字亦不同义。“荃”为植物,《现汉》解为“古书上说的一种香草”,“筌”为器物,《现汉》解为“捕鱼的竹器”,两字能否通解还成问题。

关于俞先生的解读,笔者认为,其存在的问题主要是把原典的“悟对”强行改作了“晤对”,从而虚构了原典中原本不存在的一种关系,即诸被画者(模特对象)之间或画面人物形象之间的精神交流关系(俞先生解读为“画一像呆坐不如画人有所晤对,精神容易表现”云云)。这是一个背离原典本义的很大失误(造成失误的原由在于把原典首句的“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”与末句中的“悟对之通神”视为同一情境,以至于依据张彦远原典有“脱错”的传统说法,把“悟对”强行改作“晤对”;其实这里的文字恰恰工整严谨,并无“脱错”。至于“荃生”两字,俞先生认为“疑为全生之误,未得确解”[8],倒是一种谨慎的学术态度,最终他把“荃生”解释为“生活的实际情形”,虽与原典文本的对应显得不足,含义上还过得去。

    关于陈先生的解读笔者认为,他的解读译文更有其致命之处,因他固执地认为这段“重要的结束语”依然在谈摹写,“怎么能忽然谈到‘生人’、‘两手做揖’呢?”他以自己的张冠李戴与主观武断(把原典明明白白陈述的“生人”强行按照原典全篇开端出现的“将摹者”一语而解作“摹画者”;把与“眼视”对应的“手揖”强行解作“手中专一”,把这段“重要的结束语”的宏观内涵限制在自己设定的狭隘领域里,这对他真正领悟原典更为深刻的本义不能不受影响。

所以笔者在此不能不说,陈先生的解读虽后于俞先生,但他的解读之果甚至比俞先生的解读之果离原典本义更远。这种情况出现在笔者所识更心存尊敬的陈先生身上,确实非常令人沮丧。(未完待续)



[1] 俞注《历代名画记》卷第五,第135页。

[2]  同上,第138页,笔者据注1821的各注文串成。

[3]  陈传席《六朝画论研究》6465页,天津人民美术出版社20066月版。

[4]  陈传席《六朝画论研究》,原江苏美术出版社19848月版。近有天津人民美术出版社20066月版。以下该书引文均出自天津人美版。

[5]  陈传席《六朝画论研究》第68页。

[6] 吕凤子《中国画法研究》第16页“注释”(一)。

[7]  分别见阎丽川《中国美术史略》103页及陈传席《六朝画论研究》第64页。

[8]  俞注《历代名画记》第138页,见注19

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