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新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(4)  

2016-12-14 01:04:36|  分类: 中国画学问与研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(4)

 /范达明/

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(4) - 范达明 - 评论家范达明的博客
中国美协、中共关东省委宣传部主办“纪念中国改革开放三十年全国美术作品展览”与“中国美术广东论坛·回顾与展望:改革三十年美术理论与创作”同时在广州广东美术馆隆重开幕 (2008.8.2)
 
新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(4) - 范达明 - 评论家范达明的博客
书影:《回顾与展望:改革三十年美术理论与创作》,中国美术广东论坛文集,中国美术家协会理论委员会、广东省美术家协会编,山东美术出版社2008年7月版。该书收入本文的节选本(含第二至第五大段落) 。本文作为递交广东论坛论文2008年8月3日下午曾在该论坛做过宣讲
 
新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(4) - 范达明 - 评论家范达明的博客
书影:《回顾与展望:改革三十年美术理论与创作》内页第126-127页 
 

四、顾恺之“以形写神”原典的语境与本义 

我们再来阅读一下原典:

“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一象之明昧,不若悟对之通神也。”

这段原典在笔者承接前人诸多不同研究成果的基础上再行解读,其基本含义应该是:

凡生活中的人不会举手作揖、两眼注视而前面没有所面对的对象,以形写神而全然没有实际对象,把写真的方法给违背了,传神的趣味也就失去了。全然没有实际对象,(传神的趣味)就大失,对照了(对象)而不准确,(传神的趣味)就小失,不可不留意。一幅画像的好坏,不如说就在于作画者对于对象理解的准确而使画面达到生动传神吧。

对于原典中某段某句某词的本义,我们不能(有时也无法)就事论事、孤立地去解读,必须(也只能)先对其所处具体语境即上下文有了认识之后,转而才可能引发对该词该句该段意义的认识。例如,在直接求解“荃生”的含义时,如果它确实像咬硬核桃壳一样难以咬动,那就只能旁敲侧击从其特定语境来下工夫了。我们试从“荃生”的语境说起。

反复阅读原典“荃生之用乖”句会发现,它与下句“传神之趋失矣”的前五字“传神之趋失”不是刚好属于一例对仗工整的句式吗?——“荃生”对“传神”,“传神”属述宾词组或短语,“荃生”也应同样。因此把“荃生”解释为“写生”或“写真”至少从语法结构上说是较为贴切的。但陈传席在把“荃”通融为“筌”而作“捕捉”解后,继而又提出一些考证典故,把“荃生”之“生”作“价值”解[1],就不仅有点钻牛角尖,也破坏了原典工整的对句句式。

再从“荃生之用乖”与上句的“空其实对”联系起来考察,“荃生之用乖”的本义必定与上句“空其实对”意思相连而贯通。如果下句中的“乖”(作“违背”解)连得上上句中的“空”,那么下句中的“荃生”也应连得上上句中的“实对”,即“荃生”应该有同“实对”相类似的含义。这样我们就避开了就“荃”知“荃”、就“荃生”求解“荃生”的狭隘解读法,对于所求之解或许就会有一个认知上的飞跃。如果“荃生”应该具有“实对”的含义,那么把“荃生”解读为“写生”或“写真”,其意思就大致会在其本义涵盖的范围内而不会有太大的背离或落空。

下面结合语境的上下文关系,再就原典段落的每一章句来做具体剖析。

(1)第一句“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”。注意,此句以连用两个“亡”字的修辞手法从反面说起,其本义即:凡生人“必是”手揖眼视而前“有”所对者。原典在此首先以现实生活的人际礼仪关系为例做了个譬喻,引出“所对”,引出一种对应关系,转借以表述后文所要论述的对应关系——绘画艺术与现实生活构成的反映或观照的关系(此即全段主题)。在首句率先提出的“所对”,连同后面提出的“实对”与“悟对”,是原典所出现的三种“对”的重要概念(笔者概称为“三对”[2])。“所对”是“三对”之第一“对”。

(2)第二句“以形写神而空其实对”。提出了作画的手段与目标即“以形写神”,同时又用“而”字连接了一种反其道的行为假设——“空其实对”。这里,“以形写神”实际是一种基本的绘画观,它涵盖了写生、临摹与创作等整个绘画领域要做的事,不再仅仅是所谓“模写要法”的临摹(原典全段文字中没有一个字可以证实为临摹)。此句再次从“空”其实对的反面述说,引出作者继续在下文要肯定的“实对”做法(从句子语法上讲,此句要与后面第三、四句一起构成一个条件复句)。“实对”是全段出现的“三对”之第二“对”。

(3)第三、四句“荃生之用乖,传神之趋失矣”。前文已有解释,“荃生”必定有着与“实对”概念相联系的写生、写真等含义。前后两句(若后句无尾字“矣”),则对仗非常工整;“矣”字的出现,还构成前后两句的因果关系。这里是全段第三次从反面提出问题,以错误的做法导致不堪的后果而发出感叹,其意义仍然是对“实对”做法的强调。

(4)第五、六、七句“空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也”。此三句构成一个复句,前两句合起来构成复句的主语成分。这前两句相对工整,比较了两种不同程度有失“传神”的情况(“大失”与“小失”),原因都与背离“实对”有关,还细微地提出了可能存在的“对而不正”的情况,其意义也仍然是对“实对”做法的强调。

从第二句起到第七句终,论述“以形写神”均围绕“实对”做法而展开,说明作画者必须准确地去对照与模写对象,即只有在感知对象的过程中不断调整、纠正认识偏差才能求得画面的正确表现,才能达到“传神”的最佳效果——用原典的文字来说,就是必须有“实对”的“所对”,并纠正“对而不正”的失误。这也是“以形写神”原典本义两大内涵的第一内涵。

(5)第八、九句“一象之明昧,不若悟对之通神也”。前句“一象之明昧”与后句中的“悟对之通神”同样对仗工整。“不若”就是“不如”、“不及”或“比不上”,“……不若……也”的句式是一种权衡比较判断,构成后者重于前者的导向性选择,说明“一象之明昧”最终还取决于“悟对之通神”。换言之,一幅画像的好坏(所谓“明昧”)仅是现象,其本质在于如何最终使画作显得生动逼真(即“通神”)——通即神(不通则不神),犹如电器接通电源而启动运作,死的东西一下子活了起来,因而“通神”必须打通一个关键,其关键就在于作画者的“悟对”。“悟对”是全段出现“三对”之第三“对”。“悟对”就是“心对”,它存在于作画者心中,表述的是主体同外部世界(即“所对”)的对照关系与认知关系,实际上就是作画者经过对“所对”的正确认识、判断而获得的一种深刻理解,是进入了心领神会的境地,这种深刻理解与心领神会是作画者想要如实表现其“所对”对象的先决条件。

“悟对之通神”是“以形写神”这一原典本义的两大内涵的第二内涵,也是更为深刻的内涵,是作画者感知“所对”最终达到正确的认识即理性认识之深度或高度的体现。在原典最后的这两句中,由于“悟对之通神”的提出而推进了全段的深化与升华,“以形写神”论由此更为完善与理论化,此论也由此得以视为顾恺之画论的核心绘画观。

总之,九句话组成的这段原典已明显超越了所谓“模写要法”等具体技法的讨论,事实上它作为《论画》全篇重要的结束语,也必定要有更加宏观的视野来把握绘画的本质与要义。以上逐句剖析表明,这段原典论说的主题正是绘画与现实生活的关系,也是作画者与表现对象的关系。陈先生把它全然解读为摹品(新画)与摹本(原作)的关系(视野太为狭窄),俞先生把原典最后两句解读为画面中不同人物的关系(主观地把“悟对”更改为“晤对”),都不同程度地歪曲了原典的本义。而他们作为国内两代美术权威学者的身份,对于研究中国古代美术史论与传统画论产生的或正或误的导向性影响,也将不可低估。(未完待续)

 





[1] 陈传席《六朝画论研究》第64页。


[2] 其实在九句话67字组成的这段原典中,除了“三对”概念外还有“写神”、“传神”、“通神”的“三神”概念。限于篇幅,对“三对”、“三神”系列概念与“以形写神”论的诸多关系应做的深入剖析,将另划以专文阐述。

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