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新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(6)  

2016-12-14 13:13:50|  分类: 中国画学问与研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(6)

/范达明/

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(6) - 范达明 - 评论家范达明的博客
书影:《魏晋南北朝绘画史》,中国绘画断代史丛书,陈绶祥著,人民美术出版社200012月版
 

 新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(6) - 范达明 - 评论家范达明的博客

书影:《顾恺之》,中国书画名家画语图解,李祥林著,中国人民大学出版社20041月版 

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(6) - 范达明 - 评论家范达明的博客

书影:《顾恺之研究文选》,邹清泉主编,上海三联书店20115月版

 

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(6) - 范达明 - 评论家范达明的博客
本文作者近影:在杭州南山路中国美院美术馆门外绿坪梧桐落叶装置作品前(2016.12.9) 

 

六、顾恺之的“以形写神”论不能简单地归结为“传神论”

既然顾恺之“以形写神”论的本质是“形神一体论”,那么把它简单地归结为“传神论”就不很妥当了。“传神”这个概念诚然可在顾恺之“以形写神”原典中见有出处,而且它作为“三神”之一更是“三神”的核心概念(比“写神”更精确,比“通神”更客观),然而把“传神”一词孤立起来名以“传神论”并归到顾恺之的名下,依据究竟有多大?就笔者所知,在早先的中国美术史论著(可一直上溯到张彦远的《历代名画记》)里面,“传神论”的说法从未出现过。

进入新时期的1990年末,《中国大百科全书·美术·I》出版,该卷的编纂者还真的专为“传神论”列了一个“条目”[1],载入了此卷“大百科全书”中。条目撰写的任务落到了郎绍君先生身上。可想而知,在“传神论”之名原本不符合顾恺之“以形写神”原典本义的情况下,要来介绍所谓的“传神论”谈何容易——想必撰写人一定颇有苦衷。“名不正则言不顺,言不顺则事不成”[2]。以下列举该条目中出现的令人读罢备感困惑的几处症结:

(1)原典的删节。撰写人虽在条目文字中也引述了顾恺之“以形写神”的原典,却对原典并不很长的文字删除了三分之一:“空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也”这三句,属于整段九句中的第五、六、七句,在条目引文中用了省略号来替代。这三句是一个大句,谆谆告诫:如果作画“空其实对”或“对而不正”所描绘的对象,将会导致传神“大失”或“小失”的不堪后果。显然,这三句话要求与强调了造型的形似或形的正确性与逼真性,它在“以形写神”论者眼里很自然,在想孤立地谈传神的“传神论”者那里会感到为难,删除的原由不言自明——删除的三句仅19字,而条目全文约2000字,所占不到百分之一,所以也绝对与压缩篇幅无关。

(2)矛盾的说明。在未对所引被删节原典有任何如实阐释的情况下,撰写人又做了如下的矛盾说明:“对顾恺之传神论有两种解释:(1)顾恺之主张‘以形写神’,重神但不轻形,认为神似须由形似达到;(2)顾恺之是重神而轻形论者,‘以形写神’不是作为独立的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的。”这一全然矛盾甚至对立的说明并无具体出处,显得没头没脑。这种矛盾的说明其实也贯串在该条目整篇文字的陈述中,因为“传神论者”主观上“贵神贱形求离形得似”,实际上“并非完全否定形似”而又不得不同样“由形似求神似”。在该条目后来的陈述中,尽管撰写人还是认为顾恺之“是重视形似作用的”,但在条目全文包括上述关键处所做的这种不偏不依、貌似客观的两面表述,实际上继续在模糊顾恺之“以形写神”原典的基本精神,一定意义上也歪曲与阉割了顾恺之绘画观所体现的鲜明的唯物论观与写实主义艺术精神。

(3)解释的偏颇。撰写人写道:顾恺之“说‘四体妍蚩本无关于妙处’都是强调传神很难,画之妙不在形体而在内在精神气质,这显然是由‘得意忘言’变化而来的。”作者在‘四体妍蚩本无关于妙处’一语后面,删去了原典的“传神写照正在阿堵中”[3]这一关键判断——其实,在顾恺之那里绝对不会有“画之妙不在形体”那样意思的表述。传神难不难,看你是否通过“传神写照”途径找到具体的形体目标——“阿堵”,眼睛,正是这样的目标,它仍属有形的形体的一个组成部分,虽然它占的形体部位很小很有限,对于“传神”却是关键。而点睛画“阿堵”,不仍是在画眼睛的形吗?所以顾恺之把画像称之为“写照”。写照,就是照写,照着对象的样子来描绘。可见,“画之妙”、画之“精神气质”的传达,仍在画面所画出的形体上,仍得依据于这一形体。另外,顾恺之这里所言“无关于”,意思不过是说关系不大、不是最关键,并不等于在画面上不需要去画“四体”(人的背影、人的肢体都有可能构成肢体语言来传情达意)。而顾恺之所说的“以形写神”,也恰恰不是“得意忘言”,相反是得意“用”言,是以“言”得意、以“言”传意。这里的所谓“言”,在绘画中、在顾恺之画论原典中相应就是“以形写神”的“形”。再如,或许是受俞剑华先生把顾氏原典“悟对”改做“晤对”的影响,撰写人认为原典所言“悟对之通神”是“接触了从人与环境的联系中观察对象的问题”,这实在是风马牛不相及,令人匪夷所思。

按照《中国大百科全书·美术I》“传神论”条目首句的表述,“传神论”还是作为“中国古代美术的重要美学命题”提出来的。然而“传神论”(以此三字组成的)这个命题究竟是谁最先提出来的?读罢条目全文我们还是不甚明白。而“传神论”究竟能否算做“中国古代美术的重要美学命题”,以及我们又该怎样来看待与认识中国传统绘画的诸多美学命题,它们是否都是科学的与有用的等等,也都很成问题。

七、以“传神论”来解读与研究顾恺之画论的恶果

但是有一点是明确的,在《中国大百科全书·美术》出版前,陈传席先生的那本《六朝画论研究》(来源于他1980年代初“读硕士研究生期间所写的毕业论文及其附件”[4]),早在1984年8月就由江苏美术出版社出版了。打开《六朝画论研究》,第一章是“重评顾恺之及其画论”,其第八节就是“顾恺之传神论的产生”。那么依据陈先生的考证,顾恺之的“传神论”是怎么产生的呢?这里引述无须很多,有陈先生自己一言以蔽之:

“玄学无疑是唯心论,对世界的解释是荒谬的……但其影响所产生的艺术上的‘传神论’,对艺术却有极大的好处,它真正赋予艺术以灵魂。”[5]

换言之,陈先生他甚至不惜用玄学的唯心主义去解释他所谓的顾恺之“传神论”的产生,并且告诉我们,艺术的灵魂,只能由唯心论的玄学来“赋予”与“真正赋予”。

无疑,陈先生的考证绝不是对于顾恺之画论、顾恺之的“以形写神”绘画观的正确的、真正科学的考证。但是这里却证明了笔者的说法:顾恺之的“以形写神”论不能简单地归结为“传神论”。陈先生的考证也告诉我们:以“传神论”的观念来解读与研究顾恺之的“以形写神”论将会导致何样不堪的恶果。

陈先生的考证也启发了我们对顾恺之画论的哲学思考。那么从哲学上说,陈先生的考证是怎么样的呢?事实很清楚:原本是强调“三对”、反对“空其实对”的唯物论的顾恺之画论的“以形写神”论,通过乔装打扮为名称含混不清的“传神论”,就走向了玄学,随之就走向了纯粹神灵化,走向了唯心论了。

因为是“重评”,陈先生就必须提供新的与以往传统与前辈不一样的东西。他由此把顾恺之本质上是“形神一体论”的“以形写神”论掰做两半,一头是形,一头是神,他依从他的“传神论”做了二择其一的抉择:

在“重评顾恺之及其画论”的第五节“顾恺之的贡献主要在画论”里,他写道:

“顾恺之,他是中国绘画理论的奠基人。……他发现了绘画的艺术价值在‘传神’,而不在‘写形’,具有划时代的意义,标志着中国绘画的彻底觉醒。”[6]

在同一章的(七)“中国绘画在艺术上的彻底觉醒”里,他重复了大致相同的话:

“顾指明绘画艺术的本质是传神,而不是写形,这样就为画家在进行艺术创作时指明了一条正确的道路,画家有了正确的努力方向。”[7]

就这样,通过把顾恺之的“以形写神”论转述为“在‘传神’,而不在‘写形’”,“是传神,而不是写形”的断语,他的“重评”完成了。然而以如此的“在……而不在”、“是……而不是”的偏于一头的主观武断的表述,只能是陈先生一厢情愿地强加给顾恺之的。这样的“重评”不啻对顾恺之画论原典本义的全然篡改。我相信顾恺之先人的在天之灵如能得悉其故地有陈先生如此非凡的“重评”,是一定会鸣冤叫屈又哭笑不得的。

2008年5月30日—6月10日完稿   6月23—25日二稿于杭州梅苑阁

(全文完)

 

本文节选本原载《回顾与展望:改革三十年美术理论与创作》第126-137页,中国美术广东论坛文集,中国美术家协会理论委员会、广东省美术家协会编,山东美术出版社2008年7月版。

全文收入《中国画:学问与研究》第31-51页,范达明著,美术评论与研究书系,浙江大学出版社2014年11月版(2016年5月第二次印刷)

全文刊载湖南版《文艺生活·艺术中国》2016年第11期(总1037)第130-137页



[1] 《中国大百科全书·美术I》“传神论”条,中国大百科全书出版社1990年12月版,第133—134页。以下相关引文均此。

[2] 《论语·子路第十三》之“三”。

[3] 《世说新语·巧艺》。俞剑华注释《历代名画记》卷第五(第121页)所载此句为:“四体妍蚩,本亡关于妙处,传神写照,正在阿堵之中”。其中“无”作“亡”,且多一“之”字,也有标点差别。

[4] 参见陈传席《六朝画论研究》第5页“再版自序”。

[5] 同上,第38页。

[6] 同上,第29页。

[7] 同上,第35页。

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