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新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(5)  

2016-12-14 01:41:26|  分类: 中国画学问与研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(5)

/范达明/

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(5) - 范达明 - 评论家范达明的博客

吕凤子(18861959),江苏丹阳人,书画家、美术教育家、美术理论家

 

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(5) - 范达明 - 评论家范达明的博客

书影:《中国画法研究》,吕凤子著,上海人民美术出版社197810月第2

 

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(5) - 范达明 - 评论家范达明的博客

潘天寿(18971971),浙江宁海人,著名书画家、美术教育家、美术史论家(摄于1965年)

 

新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他(5) - 范达明 - 评论家范达明的博客

书影:《听天阁画谈随笔》,潘天寿著,上海人民美术出版社19803月版 

 

五、顾恺之“以形写神”论的本质是“形神一体论”

从以上对于“以形写神”原典的语境与本义,以及其中“三对”概念的考察剖析中,已经可对“以形写神”这个命题及其所含“形”与“神”这两大概念所指的本质是什么、“形”与“神”的相互关系是什么有一个基本的论断了。

“形”是直观的可见的,是可写可画可塑造的。以“四君子”之一的竹子为例:“形”有外部世界的,即真竹之形(应对“所对”);有通过所写所画在画面上呈现的,即画竹(画面之竹)之形(应对“实对”);有作画者感悟在心头(头脑)呈现为表象的,即心竹之形,所谓“胸有成竹”(应对“悟对”)。除了胸有成竹的心竹之形唯有主体自身才得以感悟,因而属纯主观形态(但不排斥内容的客观性)之外,真竹之形与画竹之形都有着外在的可被主体视觉感知的客观属性。真竹之形属纯客观形态,画竹之形是主体对于客体的能动反映,同时包含着主客体双重属性,是主客观形态的统一体,不同的主体必然会把自己主观意识的东西加入到画竹之形中,这也就是画家展示其艺术个性与风格特征之所在。

那么,“神”是什么?从理论上形而上地谈论“神”,并不困难。问题是顾恺之“以形写神”的“神”究竟是什么,这里的底线就在于所谈论的东西必须是针对了绘画领域即造型艺术的领域(不是谈论文学或诗歌的“神”,也非哲学与宗教的“神”)。“写神”两字必须上接“以形”两字,“写神”无法脱离使用“形”的可视的表现功能,脱离了“形”,“神”无法去写,因为“神”不能直接写与画,画家落在画纸上、能够写与画出来的都是“形”,也只能是形,不管其“形”是点是线还是面还是具体的造型。所以顾恺之在其原典的第四句里,就把“写神”这个概念转换成了“传神”,这个概念更为准确。从“写神”转换为“传神”,以及原典最终提出的“通神”(三者构成了与“三对”对应的“三神”),都说明了“神”的表现必须有其媒介的渠道,神由“写”进到“传”与“通”都暗示了这样的渠道,这个渠道就是“形”。

顾恺之对此心领神会。“写神”以“所对”,“所对”者“形”也;“传神”以“实对”(他先反过来说,不能“空其实对”),当然此“实对”的东西,还是“形”;“通神”以“悟对”(他说,“悟对之通神”),同样,“悟对”的东西,也离不开“形”。换言之,“以形写神”就是以“形”写神,它处处离不开形。这原本就是由绘画的本质特征所决定的。

吕凤子先生在其《中国画法研究》一书中非常高明地看到:顾恺之实际上是把画人们所要‘为象’表达的东西概称为‘神’”;“恺之的‘神’,不是指‘阴阳不测之谓神’或‘圣而不可知之谓神’的‘神’,而是指可测可知的形的内在精神,即生于形而与形具存的‘神’。它主要是指伴着思想活动的感情。这是在这里必须弄清楚的。”[1]

潘天寿先生在其早年旧著《中国绘画史》中,虽囿于当时特定的研究条件,在相关章节中“从略”了顾恺之提出“以形写神”绘画观的那篇画论,但对于顾氏的“以形写神”论包括形神两者关系的问题,他最终成了堪称最有明确透彻认知的画界前辈大师之一。在其身后正式出版的《听天阁画谈随笔》中他就明确指出,顾恺之所说的“以形写神”,“即神从形生,无形,则神无所依托。”[2]书中对此还有一段非常精辟的阐述:

“顾氏所谓‘以形写神’者,即以写形为手段,而达写神之目的也。因为写形即写神。然世人每将形神两者,严划沟渠,遂分绘画为写意、写实两路,谓写意派,重神不重形,写实派,重形不重神,互相对立,争论不休,而未知两面一体之理。”[3]

针对潘天寿先生“写形即写神”、“形神两者”“两面一体”的论断,笔者曾在一篇研究潘天寿画论的文章里将此说概称“形神一体论”,并有过这样的品读:

“这里,‘写形即写神’的‘形神一体论’,肯定了绘画不可能孤立地离开写形手段来写神,指出了两者矛盾双方之间在实际存在方式上的客观同一性。这就把以往传统画论在‘写神’一说上故意弄得神乎其神的唯心偏颇,扳回到了唯物论的科学基点上。这是潘天寿对传统画论的一大贡献。”[4]

依据对顾恺之原典深入研读,笔者进一步认识并肯定,顾恺之“以形写神”论的本质正是“形神一体论”。对于绘画来说,形就是基础,就是本体,传神固然是绘画的最高品第,却必须建立在形与形似乃至形的逼真的基础上。形越准越逼真,画面的造型形象才越生动,形象的神与神采才越可彰显。彰显就是传,它不是离开画面的形象而彰显,而是直接从其形本身而彰显,从形的逼真中传达出来,因为神就潜藏在画面的形之中,就潜藏在它的逼真的形象中。就这个意义上说,传神不是别的,正是写形的最高阶段,“写形即写神”的道理正在于此(这也是古人把“肖像”即“逼真之像”就叫做“传神”的道理所在。就这个意义来说,“以形写神”也就是“以形写真”,“神”的实质就是“真”;而“真”者必有“形”——“形”与“神”通过“真”而取得了“两面一体”的统一)。一切离开写形的传神,一切“空其实对”的画面形象的传神,都是不可思议的。

从审美体验或审美感知的角度来说,绘画作品所传达的神,实际上必须通过审美接受者对可被视觉感知的作品图像的观看即直接经验来接受。这种可被视觉感知的作品图像就是形,作品的神恰恰必须是接受者从对这种形的直接经验中体会得到。“悟对之通神”这一说法,也完全可以从接受者的审美体验或审美感知的角度来理解。

在对中国古代绘画大师顾恺之“以形写神”绘画观的解读中,吕凤子、潘天寿等前辈大师无疑是优秀的,他们在新时期以前已经解决的问题或达到的理论成果至今没人超越。吕凤子的神“生于形而与形具存”、潘天寿的“写形即写神”等观念是精辟的,是与顾恺之“以形写神”的绘画观一脉相承的,因为他们都认同了顾恺之的“以形写神”论,他们的解读也都揭示了顾恺之“以形写神”论的真正本质,这个本质就是“形神一体论”。

由此可见,尽管顾恺之画论作为中国最早独立成篇的画论远在1600多年以前就已产生,但其画论的根本,仍然没有离开对现实总体的唯物主义的观照态度。它证明了中国传统绘画与理论同世界传统绘画与理论一样,占据第一位的仍然是对外部现实保持的那种从物到心、从形到神的写实主义艺术精神。这是中国传统艺术及其理论的最值得骄傲与珍视的部分,其优秀品质应该为今天当代中国艺术与理论的实践者所继承与发扬光大。(未完待续)





[1] 吕凤子《中国画法研究》第二部分“构图(上)立意·为象”,第10页。

[2] 潘天寿《听天阁画谈随笔》,上海人民美术出版社1980年3月版第6页。

[3] 同上。

[4] 范达明《深谙传统精髓,发展传统理论——试论潘天寿对传统画论的新贡献》,见《四大家研究》(潘天寿基金会学术丛书·1),浙江美术学院出版社1992年11月版第279页,另见范达明《中国画:浙派传统与创新》,浙江大学出版社2006年4月版第17页。


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