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浙江省美术评论研究会秘书长, 中国老艺术家书画院艺委会副主任,学术研究委员会主任, 浙江摄影出版社编审, 中国美术家协会会员, 中国电影评论学会会员, 浙江省电影评论学会理事, 浙江省美学学会理事,浙江省文艺评论家协会会员,杭州恒庐艺术影吧学术主持

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民族自信与理论自觉:新中国美术创作与研究(1)  

2017-01-25 22:11:50|  分类: 新中国美术研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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民族自信与理论自觉:新中国美术创作与研究(1)

/范达明/ 

【提要】新时期改革开放的基本国策为中华民族的现代复兴开辟了道路。十七年时期(“文革”前)所成功确立的中国油画与中国画两大画种并存发展的基本构架,为新中国在文化与美术上真正建立起“民族自信”奠定基础;新中国美术研究与批评的“理论自觉”,突出表现在新时期对于美术学的学科建立与学术建设上。文章从九个方面描述了这一学科学术建设的现状,并提出当前应迫切关注的问题。 

 

1. 民族自信与民族复兴之路(从民族解放到改革开放)

民族自信问题的提出,恰恰是因本民族的境遇在国际环境与条件下发生了新的变化甚至出现了某种危机感。从1840年清帝国在鸦片战争中面对英国侵略者坚船利炮而不堪一击始,中国在一次次抗击外侮的战争中屡战屡败,每每以委曲求全签约媾和,最终都是割地、赔款落个丧权辱国的结局。这不仅持续地挫伤乃至泯灭着中华儿女的民族自信力,到20世纪30年代日本帝国主义野蛮入侵中国甚至吞并东三省,更使中国濒临民族危亡的边缘。然而百多年来,中华民族反抗外族侵略的革命斗争始终没有停止过。整个中国近现代史一定意义上也就是中华民族为反抗民族压迫与剥削奋起同帝国主义、殖民主义艰难斗争的历史,它是中华民族骨子里没有丧失民族自信的证明。

新中国的成立标志着中华民族的独立与解放,它以人民政权的形式为民族复兴开辟了道路,也更加坚定了人民的民族自信力。民族自信永远是民族复兴的精神支柱,它贯穿于民族复兴之路的整个征程。然而它毕竟是属于民族精神领域的东西,要真正走向民族复兴,不是仅仅依赖于民族自信就可以实现的,更有赖于全体民族大众的社会实践,并且是几代人接续的努力实践,最终要落实到民族的政治、经济与文化的建设中去。强大的民族经济即国民经济实力,不仅能为民族的政治建设与文化建设提供最可靠的物质基础,也是民族自信及民族自信之维护与增强的后盾。

三中全会作为新中国60年历史上最突出最重大的转折,把历经十年浩劫的中国推向了世界历史的新舞台,中国进入了以“改革开放”为基本国策的新时期。正是改革开放这一新的基本国策(包括对外国资本的开放,对国内经济领域的体制、资本与市场的开放等等),最大限度地把包括海峡彼岸在内全世界的巨大资本力量、高新技术力量与优秀人才力量等资源充分调动到东方中华民族的国土上(尽管在这个过程中也付出很大代价)。30年改革开放给中国各个领域带来的变化之巨大已证明是空前的、翻天覆地的——首先是连续的GDP(国内生产总值)表现出的巨大经济增长力,这一有目共睹的成就令全世界惊奇。它为中华民族的现代复兴之路照亮了前进的方向,自然,它也因此更坚强了中华民族自立于世界民族之林的民族自信力。

 

2. 十七年:建立中国油画与中国画的民族自信

回眸“文革”前十七年,不能说年轻期的共和国就是完全封闭的。战后社会主义阵营形成,共产党领导的新中国当然属于这个阵营,而社会主义与资本主义两大阵营的“冷战”也开始了。在此国际背景中,中国不能不向苏联老大哥“一边倒”[1]。这种“一边倒”实际也构成了一种对外开放——从经济建设、科学技术到文化艺术包括美术都一样,就是对苏开放。今天我们美术界应该感谢这个对苏开放的中苏友好时期,因为正是这个时期,首先通过派出去(罗工柳、肖峰等留学苏联)与请进来(请马克西莫夫来北京办油训班,靳尚谊、詹建俊等入班)的双重方式造就了中国油画艺术的新一代——由此他们不仅自己获得了前所未有的系统性培育与专业提高,更成为后来油画梯队学子的先驱者。建国10周年时,一批革命历史油画完成并进入国家博物馆,中国油画学子以其最初的实绩证明了一个东方民族对此舶来艺术完全可以取得与本土传统艺术同样的成就与成功。

 

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K.M.马克西莫夫像(1913-1993

 

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K.M.马克西莫夫《萨沙-拖拉机手》,56cm×43.6cm1954)俄罗斯莫斯科国家特列恰科夫画廊藏
 
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全山石《女大学生肖像》125cm×75cm 油画(1958
 
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肖峰《纳娃大婶》油画(1957
 
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马克西莫夫油画训练班部分同学合影。左起:陆国英、任梦璋、詹建俊、靳尚谊(1955
 
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朱德与中央美术学院马克西莫夫油画训练班教师和同学合影,背景为冯法祀毕业创作《刘胡兰就义》(1957.5.24
 
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罗马尼亚油画训练班导师博巴与学员合影(1962
 
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罗马尼亚油画训练班导师博巴与院领导黎冰鸿等在浙江美术学院水印工厂门前(《世纪传薪》第256页)

 

与油画崛起的同时,中国画的情况却经历了较大曲折。由于遵循文艺为无产阶级政治、为工农兵服务的方向,新中国初期在发展适应大众需要的连、年、宣等普及性绘画门类之时,也出现了对传统中国画及其老画家的忽视。在苏派素描与油画技术被全方位引进的背景下,中国画在美术学院的教学中先是被并入混合性的“绘画系”,一度又以“彩墨画”名义生存,直到1957年后才真正扬眉吐气,与京剧、国乐等民族艺术一样获得新的振兴。其中水墨人物画恰恰因吸收了西洋素描等写实造型方法并融入传统笔墨技法而有了长足发展,也特别受到推崇,此前或同期周昌谷的《两个羊羔》、黄胄的《洪荒风雪》还先后在国际美术展会赢得金质奖章[2]。而此间浙江美术学院中国画老画家潘天寿先生的画迹与声誉日隆。凡读过他于此前后所写(身后出版)的《听天阁画谈随笔》[3]的人当会相信,从20世纪以来西画东渐而中国画艺术陷于困境之时,他堪称最富于民族自信并以此自信坚守这方民族传统艺术园地不受残踏的伟大斗士。郎绍君先生在80年代著述《论中国现代美术》言及“现代中国画·传统派大师巨匠”时,最早把潘天寿与吴昌硕、齐白石、黄宾虹三家一起并列为20世纪“将传统绘画向前推进了一步”的“传统派大师”[4],“四大家”一说即此形成,而其中后三家的创作生涯也都跨入了新中国。无疑,中国画在十七年里因其反映或观照现实生活的力度而见出很大成就,其社会影响力之大(如齐白石及其画作的家喻户晓),与在五四新文化运动以来它被首当其冲地作为激进新青年们批判靶子的状况刚好翻了个个儿。

到50年代末60年代初,中国油画与中国画第一次成为国内最重要也最能向世界表明中华文化新成就、表达新中国文化民族自信的两大经典画种,成为毛泽东主张的文艺“洋为中用”、“古为今用”之典范。与此同时,以《讲话》为指针的毛泽东文艺思想(包括此期提出的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法),以及代表马列主义文艺理论的现实主义美学与美术理论等等,也都因有助于美术创作水平的提高而成为美术研究者普遍关注的课题。 (未完,待续)

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周昌谷 (1929—1985)
 
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周昌谷 《两个羊羔》,79 cmX 39.1cm(1954)
 
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方增先 (1931—)在浙江美术馆“方增先 人物画大展”开幕式上致辞(2009.11.3)
 
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方增先《粒粒皆辛苦》,105.6cmX 65.3cm(1955)
 
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方增先《说红书》,91.6cmX 180.3cm(1964)

 





[1]  毛泽东《论人民民主专政》,《毛泽东选集》第4卷,人民出版社1991年6月第2版第1472页。

[2]  时为1955与1957年,这实际也是对苏开放的结果:展会属世界青年与学生和平联欢节,其主办机构“世界青联”(WFDY)坚持反帝反殖的民主立场,明确站在社会主义阵营一边,主办地亦多设于当时社会主义国家首都。

[3]  潘天寿《听天阁画谈随笔》,上海人民美术出版社1980年3月版。

[4]  郎绍君《论中国现代美术》,江苏美术出版社1988年8月版第85页。

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