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深谙传统精髓 发展传统理论——试论潘天寿对传统画论的新贡献(2)  

2017-08-11 21:07:35|  分类: 中国画浙派传统与 |  标签: |举报 |字号 订阅

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深谙传统精髓 发展传统理论——试论潘天寿对传统画论的新贡献(2) 

/范达明/
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深谙传统精髓 发展传统理论——试论潘天寿对传统画论的新贡献(2) - 范达明 - 评论家范达明的博客
潘天寿先生像:依次为20世纪20年代、30年代、40年代,以及60年代之196019631965年的留影
(原载《潘天寿书画集》下编,浙江人民美术出版社199612月版)。

  3.潘天寿画论的基本精神:确保传统本位

19世纪中叶以来,中国社会的最主要矛盾就是一个古老而传统的民族在近现代世界新的历史条件与力量对比下呈现的弱综合症,从而带来攸关民族本身生死存亡的巨大危机。这一危机进到白热化的标志,大致以19世纪末——1894年甲午中日战争中国以失败告终起始,到“二战”的1945年侵华日军投降、包括中国抗日战争在内的世界反法西斯战争取得胜利而告一阶段。这一民族本身从近代延续到现代、历时达半个世纪的巨大危机,加之此间来自整个民族内在外在两个方面变革要求与发展要求合力的不断冲击,不能不导致民族的一切传统(无论是政治的、经济的、道德的、法律的,还是文化的,当然也包括艺术的传统、中国画的传统)日益失去其千百年来古老文明的辉煌而濒于崩溃的边缘。而潘天寿,恰恰正是在这一民族与传统的巨大危机时期诞生,并成熟为一个作为民族传统艺术的中国画大师的。从表面上来看,一个面对着社会与时代潮流反其道而行之者,却取得巨大的成功,似乎带有很大的历史偶然性;然而,也许正因为这一成功是根植于民族文化与民族艺术的深厚沃土之中,所以又带有某种的历史必然性。不管是出于何种外在因缘,潘天寿自己却分明是本着一种合乎辩证法发展观的清醒意识在行事。他深信,世间的一切发展既必然是一种开拓与变革,又必然是一种守常与延续:“常从非常来,变从有常起”[1];“常其不能不常,变其不能不变,是为有识。常变之道,终归于自然也。”[2]正如自然界的生物进化一定是在“遗传”与“变异”这两者的双重作用下才得以进行的那样,在他看来,常与变的这种关系,只能是相辅相成的关系。他对于这一“常变之道”——自然与宇宙的最基本的发展观,不但看得非常透彻而且是至死不渝。1970年,在他去世前的重病中,他还对公凯先生就当时世道违背“常变之道”这一常规而发出极度的忧虑与痛心的悲叹:“中国几千年的文化,难道对今后的中国就毫无用处吗?传统越悠久,罪孽越深重,倒不如没有祖宗的好。”[3]显然,在时潮面前,潘天寿事实上从其早年14岁入县城中小学读书并买到了《芥子园画传》等传统绘画启蒙教材起,就已经作出了他自己心目中认定的最有价值的目标选择,一直到其临终为止。不为一时纷至沓来的潮流所动,不遗余力地为张扬他情有独钟的传统艺术精华呼号呐喊,凭借其日积月累而深谙传统精髓的功力与素养,亲身投入中国画创作与教学的实践活动并取得为世人所瞩目的艺术成就,从而理直气壮地全力于肯定中国画传统艺术独有的价值意义,确保传统本位、传统精神在新时代的条件下不可动摇、不得中断,并得到新的历史延续与发展——这就是潘天寿作为传统绘画纯粹主义艺术大师对其毕生所为之奋斗的事业的基本态度,也是他在自己的全部画论中所贯彻的基本精神。可想而知,他在自己所处的那般外部境遇条件下作出如此的目标选择,比之顺应时潮地作出那种对立于传统本位而纯粹急进、变革性的目标选择,定然要艰巨得多,困难得多,因而这一选择所带来的令人崇高而又令人叹的悲剧感也定然要多得多。

潘天寿画论确保传统本位的基本精神,既表现为他毕生独立不羁、持之以恒地对传统艺术及其理论苦苦探索与钻研的坚定性,又表现为他对传统文化与学识的全面修养与把握运用的能动性。他既深谙传统艺术精髓,又决不满足于只按照先人的步伐亦步亦趋、墨守成规。他在自己的绘事言论中总是带上从自己绘画实践中得来的切身体会,融入从自己思考中得来的潜心感悟,即使在一些零星的片言只语中,也都散发着新鲜质朴的生活气息,闪耀着理论的辩证法则与思辨的严谨逻辑的睿智之光。然而他所作的这一切,归根到底还是从他那确保传统本位的基本着眼点出发的。

下面试从潘天寿画论在这方面的一些随意而又有代表性的言论,来看看他是以什么论述方法来把他所尊重的传统画论的一些道理说得更加圆满、更加令人信服的。

比如,中国传统画论一般都认同“外师造化,中得心源”的说法。潘天寿先生觉得不够,他说:

画事除“外师造化”、“中得心源”外,还须上法古人,方不遗前人已发之秘。[4]

那么,怎么来说服别人,使传统画论与自己的见解(“还须上法古人”)得到统一,从而都得到遵守呢?他作了如此解释:

       然吾国树石一科,至唐,尚属初期,技术法则之积累,极为低浅,故张文通氏答毕遮子宏问用秃笔之所受,仅提“外师造 化”“中得心源”而未及法古人一项耳。[5]

显然,在自唐以来已经过了上千年,古人之法自有其从“低浅”而达高深的发展,要求今天的我们“上法古人”就言之成理了。在潘天寿看来,古人已发的东西是“秘”,秘者,诀窍也:放着现成的诀窍不去揭开不去取用,不是一大缺漏一大遗憾吗?不是太蠢了吗?潘天寿在阐发传统张扬传统中,就这样既确保了传统本位,又把自己的新见解新创造融入了传统而丰富发展了它。这是很典型的一个例子。              

再如,在阐发传统本位思想时,有些论点他是以一个资深画者所经验(或未经验)的事实为据来肯定(或否定)的:

我未听说过,一个画家不继承遗产而能有所成就的。[6]

既然“未听说过”,就是还没有存在的事实,从而对后一句的结论作出了否定,这就肯定了“继承遗产”与“有所成就”之间必然的因果关系;而有时,又以自己斩钉截铁的口气,使人不能怀疑其所论之正确:

        徒自凭小智慧,目空古今中外者,吾知其决难有所成就。[7]

     一个“决”字,不可怀疑,也是潘天寿先生那种“一味霸悍”[8]风格的展现。

        再就是把自己所要阐明的传统画论观点,比之于一个现代公认的观点,以演绎推理来论证之:

               苦瓜和尚云:“故君子惟借古以开今也。” 借古开今,即推陈出新也。于此,可知传统之可贵。[9]   


                这里,潘天寿显然深信,“推陈出新”是毛泽东作为文化政策的号召说过的话语,其真理是双倍(既是成语又是“语录”)地公认的,把它与苦瓜和尚的“借古开今”划上等号,传统本身之可贵就不证自明了。

        当然,潘天寿在艺术上决不是一个“为传统而传统”的目光短浅者。恰恰相反,他正是高瞻远瞩地从捍卫民族文化、民族精神应有的独立存在、独特风格不被消亡的意义上,来强调“确保传统本位”在现时代的紧迫性及其深远的历史意义的。他认为:“一民族之艺术,即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术,与振兴民族精神有密切关系。”[10]“民族绘画的发展,对培养民族独立、民族自尊的高尚观念,是有重要意义的。”[11]“国画是中国古文化中特有成就的一种,尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中,国画是东方绘画系统中最中心的主流,为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。”[12]“作为中国人,应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产,并从中推出民族风格的新成就。否则真要对不起我们的老祖宗了。”[13]他的结论是:“中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”[14]他还曾对友人说过:“我向来不赞成中国画‘西化’的道路。中国画要发展自己的独特成就,要以特长取胜。”[15]

              重温潘天寿的这一类画论,不能不使人心弦受到强烈的震动。这种震动似乎倒不是发自其所论及的思想内涵本身,而是发自(如前已提到过的)画论在理论动机上的激烈论辩色彩及其某种矛头所向的针对性与鲜明性。而这方面最有代表性、经典性,也最具完整性的,可以说正好是集中体现在他1955年为一次文艺思想讨论会所作的发言提纲中。这个用了第一人称、带着类似“宣言”或“声明”架式的“八点提纲”,简直就是一篇战斗的檄文;而更令人惊叹的是我们今天90年代来读它,隔了将近40年却毫无陈旧之感,其字里行间渗透的似乎正是我们今天所要大力提倡的精神。可惜这“八点提纲”至今尚鲜为学术界所注意与提及,在此特全文录下,以飨读者——

            我对于民族遗产、民族形式的看法:

(1)任何民族都有民族的文化,任何民族的新文艺,不能割断历史来培养和长成。

2) 民族遗产,是发展我们社会主义现实主义文化的因素。因为我们的现实主义,是中国民族的现实主义。

3) 尊重民族传统,发展民族形式,是爱民族爱国家,争取民族国家和平、独立、自由、富强、康乐而斗争,而且关系到社会主义国际主义的发展。

4) 今后的新文化,应从民族遗产民族形式的基础上去发展。

5) 培植民族形式的艺术是与在艺术中发展各民族友好的高尚思想密切联系着的。

6) 号召世界主义文化,是无祖宗的出卖民族利益者。

7) 正是共产主义者,能够彻底地奋勇地保护民族的伟大传统。

8) 继承优秀的民族传统与发展光辉的民族形式,须真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术,才能完成。[16]

无疑,潘天寿当时正处于中国在共产主义、社会主义“老大哥”无私援助与友谊名义下实行全盘苏化(艺术上亦属西化)的50年代中期,而他却在“八点提纲”中一连提出了有关民族性的七个命题(民族国家、民族文化、民族利益、民族传统、民族形式、民族遗产与民族友好),并以此来对抗艺术上作为民族虚无主义的世界主义,指出了其并非什么社会主义、共产主义,以及真正的社会主义、共产主义者对此应取的态度;他反对把国际主义与爱国主义、新文化新文艺与古典主义断然割裂开来,远见卓识地指出“我们的现实主义,是中国民族的现实主义”——这事实上在50年代就已经明确提出了社会主义应“具有中国特色”的问题了。如果我们知道,新中国成立后这40多年的历史实践,证明了最难认识的并不是“社会主义”这个一般概念,而是应加之其前的“具有中国特色”这个限制词所包含的独特意义,我们就会真正明白,潘天寿当年提出的这“八点提纲”的历史分量、理论勇气与深刻意义了。“八点提纲”无疑是潘天寿画论在艺术思想的历史的、时代的乃至政治的先进性方面所达到的最高成就,是我们研究与把握潘天寿画论的思想本质的最重要依据;“八点提纲”本身也应列为潘天寿研究的一个重要课题之一。

总之,潘天寿画论的那种确保传统本位的基本精神愈强烈,愈合于我们今天新时期对“具有中国特色”的强调,他与他当年所处的极“左”时代(前新时期)的矛盾也就愈尖锐、愈难于调和。对此,潘天寿尽管每每要据理力争,有机会来临时则又大声疾呼一番,但限于那样的时代潮流的总趋势,他内心的难言苦衷与重重困惑是可想而知的。这种矛盾的不调和,到了“文革”时期则终于发展到了极致——以致他的艺术主张不但不能再实行,连他本人也被加诸种种“莫须有”的滔天罪名而被彻底打倒,甚至最终被迫害至死。而19695月,在他去世前两年给青年学生写的一封信中,实际上已直率地道出了他内心的难言隐痛的真正来源了。他说:

    ……处于现在革命时代,还须要适合于时代的要求,此点在目前还是最为要紧,与以前旧文人画的学习方法应有差别,否则,旁人看起来,是不合时宜了。然而如何才是合时宜,这一点,还未找到适当的经验,是一苦事。[17]

当然,潘天寿艺术的天然本性使他不可能去迎合那样的所谓“时宜”,自然也不可能去找到那样的所谓“适当的经验”;他真正创造出的是合于他自己艺术本性(也合于历史本性)的宝贵经验,这就是在传统本位基础上创造一种他自己艺术的独立品位,无论是在画作上,还是在画论上。这最终致使他在中国画画坛能够鹤立鸡群地超越其同辈的一切画人——一时的“不合时宜”使他最终地合于了永久的历史“时宜”。这正体现了其艺术思想或者说其画论那种确保传统本位的基本精神的历史价值,及其最终赢得历史性胜利的必然性。未完待续

   原载《文艺生活·艺术中国》2017年第5 (总1055 13-25



[1] 《听天阁画谈随笔·杂论》,《潘天寿美术论集》第6页;另见《听天阁画谈随笔》第8页。

[2] 《论画残稿》,《潘天寿谈艺录》第28页。

[3] 《潘天寿谈艺录》第27页。

[4] 《听天阁画谈随笔·杂论》,《潘天寿美术文集》第4页;另见《听天阁画谈随笔》第5页。

[5] 《听天阁画谈随笔·杂论》,《潘天寿美术文集》第4页;另见《听天阁画谈随笔》第56页。

[6] 196212月访问记《启发·鞭策·鼓舞》,《潘天寿谈艺录》第212页。着重号系笔者所加。

[7] 《论画残稿》,《潘天寿谈艺录》第212页。

[8] 《潘天寿谈艺录》第276页。

[9] 《听天阁画谈随笔·杂论》,《潘天寿美术文集》第12页;另见《听天阁画谈随笔》第17页。

[10] 《听天阁画谈随笔·杂论》,《潘天寿美术文集》第13页;另见《听天阁画谈随笔》第19页。

[11] 《谈谈祖国目前的国画情况》,《潘天寿谈艺录》第8页。

[12] 《谈国画》,《潘天寿谈艺录》第89页。

[13] 1959年看博物馆藏画展时对学生语,《潘天寿谈艺录》第9页。

[14] 《谈谈中国传统绘画的风格》,《潘天寿美术文集》第155页。

[15] 《潘天寿谈艺录》第21页。

[16] 《潘天寿谈艺录》第2122页。

[17] 《潘天寿谈艺录》第214页。


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书影:卢编《潘天寿研究》第二集,潘天寿基金会学术丛书4,中国美术学院出版社19973 月版

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书影:卢 俞浣萍校注《潘天寿诗存校注》,中国美术学院出版社19973 月版

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书影:杨成寅 林文霞编著《潘天寿》,中国书画名家画语图解,中国人民大学出版社200912月版

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书影:王翼奇等校注《潘天寿诗集注》,浙江古籍出版社200911月版

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书影:潘天寿基金会编《潘天寿与传统诗词》,浙江人民美术出版社20113月版

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书影:陈永怡编著《潘天寿美术教育文献集》,中国美术学院出版社20139月版

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书影:潘天寿基金会编《同于大道:潘天寿艺术与两岸美术教育》,浙江人民美术出版社20174月版

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 杭州潘天寿故居:画室画案(范达明摄,1998.4.10

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杭州潘天寿故居:底层客堂(范达明摄,2014.12.6

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