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深谙传统精髓 发展传统理论 ——试论潘天寿对传统画论的新贡献(3)  

2017-08-11 22:17:22|  分类: 中国画浙派传统与 |  标签: |举报 |字号 订阅

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深谙传统精髓 发展传统理论 ——试论潘天寿对传统画论的新贡献(3)

/范达明/

深谙传统精髓 发展传统理论 ——试论潘天寿对传统画论的新贡献(3) - 范达明 - 评论家范达明的博客

潘天寿《小龙湫下一角》,107.5cm×107.5cm1963

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潘天寿:《雨霁》,141cm×366cm1962

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潘天寿《记写雁荡山花》,150.2cm×364.9cm1962


4.  潘天寿画论的新的贡献:创造独立品位

如果说确保传统本位是潘天寿画论的基本精神(它既是这一精神的出发点,又是其归宿)的话,那么,这种确保又不是死死地处于一种僵化的、静止的、刻板的守常状态,而是活生生地呈现一种能动的、发展的、创造的变革状态。从辩证的观点来看,一方面,传统的本位只有借助这种能动的确保,才是有价值有实际意义即真正有效的确保,才能真正确保得住——此即潘天寿所谓“常中求变以悟常”[1]的真谛。另一方面,潘天寿的画论同他的画作一样,正是在确保传统本位的前提下,又能动地创造了他自己的一种独立品位,即一种在理论上的独立品位,从而使其同一般传统绘画创作理论的因袭成规的继承性延续大大拉开了距离,并以其所作出的新的贡献,构成了对传统画论宝库的丰富与发展——此即潘天寿所谓“变中求常以悟变”[2]的真谛。而这“变”的部分,又是更值得我们来深加研究的部分。

本文下面试从“艺术本质论”、“形神一体论”、“绘画基础论”[此又划分为1)写形理论、(2)色彩理论、(3)透视理论、(4)构图理论、(5)指画理论、(6)题款理论、(7)山花合种理论等7个方面]三大方面,分别来作一些考察与分析。

    .艺术本质论

潘天寿关于艺术本质(即艺术观)的言论很多,首先突出表现在他的艺术“价值说”上,即肯定艺术与绘画对于人类的重要价值。他认为:“艺术为人类精神之食粮”,“最艺术之艺术,亦均由人类进步之需要而产生”[3],更肯定艺术本身具有相对独立的价值,从而又划开了艺术与自然的界线,以朴素的历史唯物论与辩证法观点,反对艺术上的自然主义与机械唯物主义。这方面他陈述最生动的不是纯理论的说教,而是通俗入凡的比喻。他在《赏心只有两三枝——关于中国画的基础训练》一文中说:

人们说“西湖风景如画”,不能说西湖风景就是画,这意思就是“画”是艺术,画出来的西湖可以而且应该比自然的西湖更美,是高于自然的。故西湖风景虽好,只能说“如画”。[4]

显然,作为传统绘画的纯粹主义大师,他的艺术本质论不能不更多地针对传统艺术在当时特定历史环境所处的命运而发,因而不能不特别强调传统绘画风格的独特价值。他总是喜欢引用李晴江画梅花的题诗:“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”,强调“中国画就只画赏心的两三枝,不画其它,非常清楚而且突出”[5]。对此,他不是这样说说了事,还要说得圆满与科学。他解释说:“因为画是用眼睛看的,而眼睛的注意力,有一定的限度。故孔子曰:‘心不在焉,视而不见。’中国绘画空白概括的原理,是全根据眼睛能量的要求的。”[6]这里,潘天寿慧眼独识,虽用的是孔夫子的语录,却不妨碍他说出以往传统画论决难说出的现代视觉心理学原理的阐释。

其次是他的艺术“源泉说”。潘天寿反对艺术等同于自然与生活,不等于他反对艺术源自于自然与生活的唯物主义结论。相反,他本人在创作上是艺术来自于自然与生活的力主者,是“师造化”的大师;在画论上,也是如此。

宇宙间之画材,可谓触目皆是,无地无之。虽有特殊平凡之不同,轻重巨细之差异,然慧心妙手者得之,均可制为上品。[7]

而在师造化的大范围内,他又特别专注于一些通常为人所不经意却同样显出世界万物“生生活力”的小生命。他自己就曾表示:

        荒山乱石间,几枝野草,数朵闲花,即是吾辈无上粉本。[8]

        看荒村水际之老梅,矮屋疏篱之寒菊,其情致之清超绝俗,恐非GT中画人所能领略。[9]

这就表明,潘天寿自知自己在对造化的艺术认识与把握中那种自成一体、独辟蹊径之所长;他在傲视那班GT画人见识之狭窄短浅的同时,也使自己站到了充满世俗气息、民间情趣的人民性立场上。这是潘天寿画论及其艺术思想的朴素的历史唯物论色彩的一个明证。

.形神一体论

潘天寿的“形神一体论”,作为其“艺术本质论”基础上的艺术境界说,系从演绎顾恺之的“以形写神”理论——“即以写形为手段,而达写神之目的[10]——而来,并认定“写形即写神”[11],进而又剖析道:“然世人每将形神两者,严划沟渠,遂分绘画为写意、写实两路,谓写意派,重神不重形,写实派,重形不重神,互相对立,争论不休,而未知两面一体之理。”[12]

这里,“写形即写神”的“形神一体论”,肯定了绘画不可能孤立地离开写形手段来写神,指出了两者矛盾双方之间在实际存在方式上的客观同一性。这就把以往传统画论在“写神”一说上故意弄得神乎其神的唯心偏颇,扳回到了唯物论的科学基点上。这是潘天寿对传统画论的一大贡献。

但是源于“造化”与“物”的艺术,作为“精神之食粮”终究是要为“人”与人的“精神”提供服务与享用的。“画事原在神完意足为极致”[13]。既然“形神一体论”以写神为目的,因而潘天寿重点对“写神”这一命题,从一般概念、画面表现到具体操作,均一一有其更为精到透彻的表述。首先,什么是神呢?潘天寿把它解释为一种“吾人生存于宇宙间所具有之生生活力”[14];而绘画中的“神”,“即表达出对象内在生生活力之状态而已”[15]。他又认为“神”亦即“生气”:“生气,为人形之精英,没有生气 ,就是没有神了。”[16]其次,具体到画面上的表现,要以“笔为骨,墨与彩色为血肉,气息神情为灵魂,风韵格趣为意态,能具此,活矣。”[17]最后,又谈及在具体操作中对“神”的追求:“作画时,须收得住心,沉得住气。收得住心,则静。沉得住气,则练。……自然能得骨趣神韵于笔墨之外矣。”[18]他还主张“作画要写不要画,与书法同。”[19]

.绘画基础论

除了以上两个方面,潘天寿画论的理论创造,更多地是在传统绘画创作的基础理论与技法理论方面,它们虽大多系片言散论,但其丰富的内涵,独到的见解,每每让有心的读者读来拍案叫绝。下面分七个方面简略述之。

1)写形理论。提出了与西洋绘画造型理论不同的“写形”理论。19614月,潘天寿在高等学校文科教材会议的发言中讲到:“严格地说,‘造型’这个词是外来语,较适合于西洋美术;在中国画里,历来称为‘写形’,从字面上讲,含义就有所不同。”[20]如果认为这只是一个名词之争,当然不对。其背后包含着潘天寿对50年代以来画坛与高等艺术教育中以苏派绘画教学体系一统天下的诸多弊端的针砭与抗争。这种弊端尤其以在传统绘画方面一度造成的民族虚无主义偏向为烈;只要联系潘天寿先生在那一时期的一系列文章、谈话或发言的内容,我们就不难感受到这种像一根红线贯串其中的这种抗争,也同样尤为强烈。

除了这一概念,潘天寿在传统写形理论中的不少具体论述,也不乏自己的独家之言。比如关于“点”的论述,就有“扩点成面”[21]一说。这显然是根据于中国水墨之“点”在生宣纸上极易渗化成“面”的具体特性,从中国特色的绘画实践中总结出来的创见。尽管他不反对传统画论如苦瓜和尚的“法于何立,立于一画”的论述,对此他说:“盖吾国绘画,以线为基础,故画法以一画为始。”[22]然而他并不以此为满足,他还要追根求源:“然线由点连接而成,面由点扩展而得,所谓积点成线、扩点成面是也。故点为一线一面之母。”[23]这样,他就超出了纯形而上的几何学的“面由线立,线由点出”的常规,即从“点线面”的公式,跳过了“线”而由“点”直接形成“面”,构成了他自己的笔墨新公式:

    (积) 线

点 

  ↘(扩)

得出了“点为一线一面之母”的新结论。另外,在具体转述了他极为欣赏的苦瓜和尚的用点方法后,他又作了自己的补充,认为“尚有点上积点之法,未曾道及,恐系遗漏耳。”进而指出:“点上积点之法,可约为三种:一,醒目点;二,糊涂点;三,错杂纷乱点。”认为“此三种点法,工于积墨者,自能知之。”[24] 既求本逐末,又点到为止。

2)色彩理论。提出并认同了“吾国祖先”的与西洋绘画“三原色”理论不同的“五原色”理论。即“以红黄蓝白黑为五原色”,比“西洋之以红黄蓝为三原色者”又增加了“黑白二色”[25]。对此,潘天寿作了如下解释:“原宇宙间万有之彩色,随处均有黑白二色,显现于吾人眼目之中”,并认为判别“绘画中万有彩色,不论原色、间色,浓淡浅深,枯干润湿,均应以吾人眼目之感受为标准,不同于科学分析也。”[26]这里,潘天寿显然是非常实际地以画家具体使用的颜料之色彩,即颜料色及其调和对人眼的感受为据,从而肯定“黑白二色,为独立自存之色彩,非红、黄、蓝三色相互调合(和)而可得之。调合(和)极浓厚之红青二色,虽可得近似之黑色,然吾国习惯,向称之为玄色,非真黑色,浓红浓青之间色也。” [27]这就使颜料色彩的实践运用与理论统一了起来,是一个伟大的了不起的理论创造——至少是把民间“红黄蓝白黑”这一五原色的俗说,加以了理论化的论证。这一“潘氏五原色”理论,显然比之西洋达·芬奇的“白、黄、绿、蓝、红、黑”的“六种简单色”(实即“六原色”)理论,要科学得多[28];而五原色所增加的黑白二色,作为传统绘画材料中“墨”与“纸” 的固有色,确实是不可调和而得的最基本的“原色”——难道真有人用三原色等量相加调和出“墨”色来作画的么?证实“潘氏五原色”理论的实践价值与客观价值的另一个无可辩驳的论据,就是现代最先进的电子分色彩色印刷工艺的成功:借助先期涂布过一道白色粉底压光后构成的铜版纸,再行红、黄、蓝、黑四色油墨的套色彩印,就能逼真地复制还原出任何由丰富复杂的色彩构成的原件的彩色图像;而除去了这道白色粉底与黑套色,仅用红、黄、蓝三套色彩印,这种还原就将受阻而不能获理想的成功。

3)透视理论。提出了作为散点透视的“动透视”与作为焦点透视的“静透视”这两个新概念,从而第一次把静态模式的西洋“焦点透视”纳入到动态模式的传统“散点透视”的大系列范围之中;换言之,这是把散点透视看作为焦点透视在运动中的轨迹化的模态,从而见出了两者内在的有机联系,实际上从本质上把它们视为同一种东西,这就不但对传统“散点透视”学说作出了合理的(即包含着焦点透视合理内核的)科学论证,完成了对传统透视的理论上的现代化工作,实际上也完成了对历来视为难题的中西两种对立的透视理论的同一化命题,其成果简直可以比之于一种在透视学上的真正见实效的“统一场论”![29]

这一理论过去未被学界注意并引起重视,让它一直寂寞地留在潘天寿自己的书页中,实不应该。在此把文中主要部分引述如下(注意其中第一次以“摄影之横直摇头视线”作比对中国传统画论透视观阐释的贴切性、科学性与雄辩性):

    吾国绘画,处理远近透视,极为灵活,有静透视,有动透视。静透视,即焦点透视,以眼睛不动之视线看取物象者,与普通之摄影相似。……动透视,即散点透视,以眼睛之动视线看取物象者,如摄影之横直摇头视线,及人在游行中之游行视线,与鸟在飞行中之鸟瞰视线是也。不甚横直之小方画幅,大体用静透视。较长之横直幅,则必须全用动透视。此种动透视,除摄影摇头式之视线外,均系吾人游山玩水,赏心花鸟,回旋曲折,上下高低,随步所之,随目所及,游目骋怀之散点视线所取之景物而构成之者也。如《清明上河图》、《长江万里图》是也。[30]

(未完待续)

 

原载《文艺生活·艺术中国》2017年第5 (总1055 13-25


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潘天寿《欲雪》,69 cm×77.5cm 指墨

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潘天寿《铁石帆运图轴》左幅 248cm×120.5cm;右幅 249.5cm×121.5cm1958

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潘天寿《青绿山水图轴》69 cm×54cm1962

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潘天寿《夕阳山外山图轴》指墨(1960

 



[1] 《听天阁画谈随笔·指画》,《潘天寿美术文集》第37页;另见《听天阁画谈随笔》第54页。

[2] 同上。

[3] 《听天阁画谈随笔补遗》,《潘天寿美术文集》第39页。

[4] 《潘天寿美术文集》第175页。

[5] 同上。

[6] 同上,第175176页。

[7] 《听天阁画谈随笔补遗》,《潘天寿美术文集》第40页。

[8] 《听天阁画谈随笔·杂论》,《潘天寿美术文集》第8页;另见《听天阁画谈随笔》第11页。

[9] 同上。

[10] 《听天阁画谈随笔·杂论》,《潘天寿美术文集》第5页;另见《听天阁画谈随笔》第6页。

[11] 同上。

[12] 同上。

[13] 《听天阁画谈随笔·用色》,《潘天寿美术文集》第27页;另见《听天阁画谈随笔》第39页。

[14] 《听天阁画谈随笔·杂论》,《潘天寿美术文集》第4页;另见《听天阁画谈随笔》第6页。

[15] 同上。

[16] 《赏心只有两三枝——关于中国画的基础训练》,《潘天寿美术文集》第174页。

[17] 《听天阁画谈随笔·杂论》,《潘天寿美术文集》第3页;另见《听天阁画谈随笔》第4页。

[18] 同上,第9页;另见《听天阁画谈随笔》第13页。

[19] 《听天阁画谈随笔补遗》,《潘天寿美术文集》第40页。

[20] 《潘天寿谈艺录》第196页。

[21] 《听天阁画谈随笔·用笔》,《潘天寿美术文集》第17页;另见《听天阁画谈随笔》第25页。

[22] 同上。

[23] 同上。

[24] 《听天阁画谈随笔·用笔》,《潘天寿美术文集》第18页;另见《听天阁画谈随笔》第26页。

[25] 《听天阁画谈随笔·用色》,《潘天寿美术文集》第25页;另见《听天阁画谈随笔》第37页。

[26] 《听天阁画谈随笔·用色》,《潘天寿美术文集》第25页;此段“随笔”的后一句话,在上海人民美术出版社19803月出版(早于人民美术出版社出版《潘天寿美术文集》三个月)的《听天阁画谈随笔》(单行本)中有所不同,原句为:“而万有彩色,不论原色、间色,浓淡浅深,枯干润湿,除吾人之眼目外,更无其他器具可以测量之也。” 《潘天寿美术文集》版本中,此段“随笔”在原句“万有彩色”四字前增补了“绘画中”三字,原句中“除吾人之眼目外,更无其他器具可以测量之也”的判断显然有误,所以也有改动;但笔者认为,这一改动很难系潘天寿先生生前本人之所为。

[27] 《听天阁画谈随笔·用色》,《潘天寿美术文集》第25页;另见《听天阁画谈随笔》第38页。

[28] 参见《芬奇论绘画》(戴勉编译)第119页,人民美术出版社197911月版。

[29] 笔者相信,对这一透视理论正如对“五原色”理论一样,怎么估计也不会过分。这里的“统一场论”是一借用,原指“企图把电磁场和引力场统一起来的理论。这方面的研究始于魏尔和爱因斯坦。但至今没有实效。”(《辞海·理科分册·上》第226页)。

[30] 《听天阁画谈随笔·布置》,《潘天寿美术文集》第30页;另见《听天阁画谈随笔》第4445页。重点号系笔者所加。



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